Der Begriff der Tradition wird seit längerem nicht mehr im Sinn bloß statischer Erhaltung des Überkommenen und passiver Wahrung der Überlieferung aufgefasst.1 Stattdessen wird er in einem dynamischen Zusammenhang mit Wandel und Erneuerung „prozeßhaft“2 gedacht. Damit wird die einseitig negative Auffassung der Tradition, wie sie die klassischen Modernisierungstheorien sahen, grundlegend revidiert.3 Traditionen werden nicht mehr als feststehende Entitäten beschrieben, sondern handlungstheoretisch als ‚Traditionsverhalten‘, „insofern sich Individuen oder Gruppen zu ihnen verhalten, im Hinblick auf sie handeln“.4

In den Zusammenhang dieser Neubewertung der Tradition gehört auch die Konzeption des ‚kulturellen Gedächtnisses‘, die das strittige Verhältnis zur Vergangenheit in den 1980er und 1990er Jahren unter anderem positiv anschließbar machte an die zeitgenössischen Debatten um die Bewältigung des Holocaust und des nationalsozialistischen Erbes.5 Gegenüber der Erinnerung als umfassendem „Vergangenheits­bezug“ beschreibt Jan Assmann die Traditionsbildung als darauf bezogene „kulturelle Kontinuierung“.6 Darin liegt ebenfalls ein aktives Handlungselement. Während die Tradition für Assmann in der Kontinuität des Handelns und der Kommunikation verankert ist, überschreitet das kulturelle Gedächtnis diesen Bereich und konstituiert einen vor allem in der Schrift niedergelegten „Außenbereich“:

Die Tradition wird also mit Gegenwärtigkeit und mit aktiver Kontinuierung assoziiert. In vorschriftlichen Gesellschaften bildet sie einen ‚frei fließenden Traditionsstrom‘, der ähnlich wie der Mythos ständiger Anpassung unterliegt.8 Im Unterschied dazu wird das kulturelle Gedächtnis an medial fixierte Überlieferungsformen vor allem der Schrift geknüpft. Durch die Auslagerung eines in der Schrift niedergelegten kulturellen Gedächtnisses kann demnach erst eine „Distanz zur eigenen Überlieferung“9 entstehen, die „die vorhandene Überlieferung aus ihrer engen Verbindung mit der Lebenspraxis ausklinkt und zu einem Gegenstand der Wiederholung und Bearbeitung macht“.10 In Fortsetzung des obigen Zitats heißt es:

Während die sozial gelebte Tradition also kontinuierlichen Wandlungsprozessen unterliegt, stellt das schriftlich fixierte kulturelle Gedächtnis und das darüber noch hinausgehende, in Bibliotheken material abgelagerte kulturelle Archiv umfassende Bereiche des Wissens zur Verfügung, auf die jederzeit zurückgegriffen werden kann, um überkommene Traditionen oder aktuelle Entwicklungen zu kritisieren, zu konterkarieren beziehungsweise kreativ zu erneuern. In dieser Differenzierung von medial abgelagertem, kollektivem kulturellem Gedächtnis und dynamischem Traditionsverhalten wird gerade auch der literarische Traditionswandel und die mit dem einzelnen Werk jeweils gegebene „Freiheit der Traditionswahl“12 fassbar, die Wilfried Barner ausdrücklich herausstellt und die er im Weiteren mit dem Begriff der „Spielräume“ umreißt.13 Die Forschung zu solchem Traditionsverhalten hat sich also vornehmlich mit den Austausch- und Wandlungsprozessen zu befassen, die wesenhaft dynamisch zu beschreiben sind und die insbesondere für die literarische Traditionsbildung von besonderer Relevanz sind.

Der Begriff der ‚Spielräume‘ bleibt bei Barner noch stark auf normative Vorgaben – etwa der frühneuzeitlichen Normpoetiken – ausgerichtet, und er ist qualitativ unbestimmt.14 Dagegen ist immer wieder auf den Wertcharakter und damit die qualitative Motiviertheit von Traditionen und Traditionsverhalten wie auch des kulturellen Gedächtnisses hingewiesen worden, ohne dass dies begrifflich weiter fruchtbar gemacht wurde.15 Diese erwähnten Wertbindungen spielen aber für die Dynamik der Tradition und für die qualitative Beschreibung und Motivierung ihrer Wandlungsprozesse eine entscheidende Rolle. Dabei stellt der Begriff des Werts eine abstrakte Kategorie dar, der auf sehr unterschiedlichen Ebenen dieses Prozesses produktiv in Ansatz gebracht werden kann, um den Wandel der Traditionen zu erfassen. So sind sämtliche Elemente eines literarischen Traditionsprozesses wertbehaftet, seien dies die überlieferten Texte, die Namen ihrer Autoren, ihre Gattungszugehörigkeit, ihre stilistischen Merkmale, ihr sozialer oder kultureller Ort und vieles mehr. Doch was genau meint der Begriff des ‚Werts‘ eines Textes, eines Autors oder einer Gattung?

Ein zentrales Paradigma für literarisches Traditionsverhalten bilden die literarischen Gattungen, die wie Tradition im Allgemeinen von ihrer Dauerhaftigkeit in der Zeit her gedacht werden. Die Debatten um die literarischen Gattungen waren von jeher auf die Bestimmung von fixierbaren Gattungsmerkmalen konzentriert, die überhistorisch gültig sein sollten. Der Vorgang des historischen Wandels von Gattungen kam dabei bloß als irreguläre Abweichung und Störung in den Blick. Insofern wurden von Gattungstheoretikern kaum Kategorien zur Beschreibung von Prozessen des Gattungswandels entwickelt.

Die Fortschreibung der Gattungen ist einer der offenkundigsten Fälle von literarischer Traditionsbildung. Wie Traditionen im Allgemeinen existieren auch literarische Gattungen nicht statisch über die Zeit hinweg. Sie müssen aktiv fortgeschrieben werden und unterliegen dabei stetigen Kontinuierungen und Wandlungsprozessen. Sie kennen Konjunkturen, sie werden begründet und stiften Nachfolge, sie kennen Zeiten intensiver Präsenz und solche, in denen sie aus der Mode kommen, sie sterben aus, und manchmal werden sie wiedergeboren. Um solche Konjunkturen und die damit zusammenhängenden Wandlungsprozesse von Gattungstraditionen (und von Traditionen insgesamt) begrifflich fassen zu können, erscheint es nützlich, auf das Konzept des ‚Werts‘ beziehungsweise der Wertigkeit von Gattungen und von Traditionen zurückzugreifen.16

Analysiert man die allgemeinen Abhandlungen zum Begriff der Tradition, so wird immer wieder auf deren bindenden normativen Charakter hingewiesen, auf die Werthaltigkeit der Tradition. Wertfragen betreffen generell nicht bloß Gattungstraditionen, sondern ebenso Autoren und ihre Werke, literaturgeschichtliche Perioden, Stoffe und Motive sowie auch poetologische Normen und Regeln.17 Sogar die Wertschätzung der Tradition selbst unterliegt Wertkonjunkturen, indem sich traditionsfeindliche Zeiten wie die Aufklärung, die avantgardistische Moderne oder die reformfreudigen 1960er und 1970er Jahre einerseits und traditionsfreundliche Zeiten wie Romantik, Historismus oder Postmoderne andererseits beschreiben lassen.

Versucht man, das Konzept des ‚Werts‘ zur Beschreibung der Konjunkturen literarischer Traditionen zu nutzen, so bietet die literaturwissenschaftliche ‚Wertungsforschung‘ nur begrenzte Hilfe. Die Standardwerke von Renate von Heydebrand und Simone Winko zielen vor allem auf die Untersuchung von Wertmaßstäben, den sogenannten ‚axiologischen Werten‘, die Werturteile und Werthandlungen leiten, und für die differenzierte Typologien und normative Kriterien entworfen werden.18 Der dort auf den Wandel von Wertmaßstäben gesetzte Fokus zielt hauptsächlich auf die Literaturkritik und auf verbale Werturteile, auf Kanonisierungsprozesse, aber weniger auf den historischen Wandel der Traditionen selbst, der sich in ihrer Fortschreibung, in der literarischen Produktion und den damit verbundenen institutionalisierten Handlungen vollzieht.

In dieser Hinsicht manifestiert das Fortleben von Traditionen ihre Werthaltigkeit, ihre aktive Wertschätzung innerhalb der Gesellschaft beziehungsweise der kulturellen Gruppe. Wie bestimmt man aber einen solchen Begriff des Werts, und was kann damit gemeint sein? Von den frühen Definitionsversuchen von Formalisten und Pragmatisten bis zu solchen jüngeren Datums war man immer wieder versucht, objektive Wertkriterien zu formulieren. Dabei geht es zunächst ganz allgemein um soziale Werte. So band man ‚Wert‘ an die Erfüllbarkeit bestimmter ‚Interessen‘ – wie Ralph Barton Perry19 oder der frühe Charles W. Morris20 –, oder man sprach im Bemühen um mehr Neutralität nur noch von ‚positiven Effekten‘, auf die sich Werte bezögen, wie Barbara Herrnstein Smith.21 Doch weder ‚Interessen‘ noch ‚Positivität‘ sind letztlich objektivierbar. Sie bleiben stets an subjektive Intentionen gebunden und taugen deshalb schlecht als Analyseinstrumentarium.

Charles W. Morris hat in späteren Arbeiten vorgeschlagen, Werte an ‚Wertsituationen‘ zu koppeln, in denen „Präferenzverhalten vorkommt“.22 Diese handlungstheoretische Einbettung hat den Charme, die Kontroverse um die Subjektivität oder Objektivität von Werten zu entschärfen beziehungsweise aufzulösen. Im Präferenzverhalten werden subjektive Präferenzen in objektives Handeln überführt. Damit stehen sie der wissenschaftlichen Erforschung offen, wie Morris ausdrücklich anmerkt.23 Wenn gelebte Tradition also werthaltig ist und Werte manifestiert, dann lässt sie sich als messbares soziales Präferenzverhalten beschreiben.

In einem Präferenzverhalten steckt eine spezifische Zeitdimension. Manifestiert wird nicht unbedingt ein bereits gegebener Nutzen, sondern vor allem ein Vorgriff auf einen Nutzen in der Zukunft. Dies formuliert bereits Morris’ Lehrer George Herbert Mead, wenn er den Wert als „the future character of the object in so far as it determines your action to it“ definiert.24 In Bezug auf den Begriff der Tradition kann es so gelingen, sowohl ihren handlungsleitenden Charakter als auch ihre Perspektive auf zukünftiges Handeln zu erfassen, mithin Tradition nicht allein vergangenheitsbezogen zu beschreiben, sondern im Begriff des Werts der Tradition als ein zukunftsbezogenes Wahlverhalten.25 In einer neueren Arbeit zum literarischen Wertungsproblem hat Maik Bierwirth vorgeschlagen, einen allgemeinen Wertmaßstab der ‚Relevanz‘ anzusetzen, der mit jeder wie auch immer vorgenommenen Wertzuschreibung einhergehe. Dies scheint mir bedenkenswert, da auch im Kriterium der Relevanz die genannte Zukunftsperspektive von Wertzuschreibungen im Kern enthalten ist.26

Werte durchdringen das gesamte soziale Leben, sie manifestieren sich in jeder Handlungsentscheidung, die wir treffen, und in jeder Meinung, die wir äußern. Sie können ebenso konkret wie imaginär zutage treten. Morris unterscheidet zwischen operativen Werten, vorgestellten Werten und objektbezogenen Werten.27 Auch bezüglich der literarischen Tradition kann man mit dem Wertbegriff operative Werte bezeichnen, die durch die Entscheidung manifestiert werden, dass ein Autor sein Werk beispielsweise an eine bestimmte Tradition anschließt, in einer bestimmten Gattung verfasst, nach bestimmten Vorbildern gestaltet und sein eigenes Werk als mögliches Vorbild für andere präsentiert. Bierwirth erweitert diese Palette um Wertungen, die allein durch die Referenz auf andere Werke stattfinden, was den gesamten Bereich intertextueller Bezugnahmen umfasst. Bei all diesen Vorgängen handelt es sich um Handlungen mit Wertcharakter, die im Sinne von Morris Wertsituationen darstellen. Man kann darüber hinaus ebenso diskursive Werturteile beschreiben, die von den Institutionen des Literaturbetriebs, der Literaturkritik, der Literaturwissenschaft oder der Literaturgeschichtsschreibung generiert werden. Ferner kann man objektbezogen untersuchen, welcher Wert, welcher zukünftige Nutzen einem bestimmten Autor oder einem bestimmten Werk zugesprochen wird. Insofern kann die Analyse von Prozessen literarischen Traditionswandels durch eine stärkere Einbeziehung des Analyseinstrumentariums der Wertungsforschung unmittelbar profitieren.

Die Werthaltigkeit und der Wandel literarischer Traditionen sowie die Fruchtbarkeit einer auf Wertzuschreibungen und Wertsituationen orientierten Forschungsperspektive sollen im Folgenden am Werk Daniel Caspers von Lohen­stein illustriert werden, das exemplarisch als ein Zeugnis im Spannungsfeld von literarischer Tradition und literarischem Wandel analysiert werden kann. Lohen­stein ist 1635 in der zweiten Hälfte des Dreißigjährigen Kriegs geboren. Er ist einerseits ein namhafter Vertreter des literarischen Hochbarock, nicht zuletzt aufgrund seiner stark rhetorisierten, arguten und bildungsgetränkten Sprache. Seine Schreibart wurde wenige Jahrzehnte nach seinem Tod von den Poetikern der Aufklärungszeit exemplarisch abgelehnt und als ‚Lohen­steinischer Schwulst-Stil‘ gebrandmarkt.28 Der Autor ist also ein besonders prominentes Objekt und Opfer von literaturkritischem Wertungshandeln. In ideengeschichtlicher Hinsicht muss er als eine Figur des Übergangs gelten. Er wurzelt zwar noch tief in dem, was Wilfried Barner als „traditionalistische Literaturepoche“ bezeichnet hat.29 Einem Schlüsselwerk traditionsgeschichtlicher Literaturforschung galt er sogar als exemplarischer Musterfall solcher Traditionsorientierung, Albrecht Schönes Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock.30 Doch Lohen­stein zeigt andererseits auch voraufklärerische Züge etwa in seiner Verteidigung einer philosophischen Skepsis und einer Vorstellung eklektischen Denkens, die auf Christian Thomasius vorausdeutet, den Philosophen der Frühaufklärung und Vordenker der galanten Bewegung in Deutschland. Insofern ist es schlüssig, dass Thomasius Lohen­steins großen, postum erschienenen Roman von 1689/90,31 in dem diese Konzepte diskutiert werden, emphatisch begrüßt und ausführlich rezensiert hat.32 Zwar vertritt Lohen­stein das Konzept der Skepsis nicht in methodisch strenger Hinsicht wie René Descartes – ja davon distanziert er sich –, und er versteht die eklektische Auswahl wahrer Aussagen auch nicht als systematisches Mittel der Traditionskritik wie Thomasius, doch er tritt bereits für eine kritische Überprüfung von überkommenen Aussagen überlieferten Wissens ein.33 Deutlich bemerkbar sind bei Lohen­stein die Effekte der Pluralisierung des frühneuzeitlichen Wissens, die Erfahrung der katastrophalen politischen Konsequenzen, die daraus resultieren können, und der Versuch, diesen Ungewissheiten mit komplexen und umfassenden, geistigen und ästhetischen Ordnungsentwürfen zu begegnen. Diese wurzeln gleichwohl noch in einem elementar autoritätsbasierten Wissenssystem, das noch keine rationalen Entscheidungskriterien entwickelt hat, um widersprüchliche Auffassungen der Überlieferung einer systematischen Überprüfung und Kritik unterziehen zu können.

Das Hadern mit den Gewissheiten führt in Lohen­steins Roman zu jener Überformung der höfisch-historischen Handlung mit neuartigen Modellen einer Anordnung des Wissens, die den Roman zu einem umfassend enzyklopädischen macht: Er sucht die Gesamtheit des Wissens seiner Zeit abzubilden und kritisch zu diskutieren. Das Hadern mit den Gewissheiten hat schon im dramatischen Werk des Autors dazu geführt, dass die historischen und kulturellen Hintergründe seiner Trauerspiele mit umfassenden Quellen-Anmerkungen versehen wurden.34 Die Überformung der Werke mit Wissen macht dieses Wissen und seine Bewertung zu ihrem Gegenstand. Es verwandelt zugleich die in Rede stehenden literarischen Gattungen. Man kann im Werk Lohen­steins deshalb nicht nur den kritischen Umgang mit überliefertem Wissen und kulturellen Traditionen im späteren Barockzeitalter studieren, sondern an seinem Roman und den Trauerspielen auch Prozesse des Gattungswandels, des kreativen Umgangs mit Stofftraditionen wie auch des literarischen Traditionswandels insgesamt beobachten.

Für eine Erörterung der Frage nach historischen Konjunkturen der Wertschätzung literarischer Traditionen gibt es vielleicht kein extremeres Beispiel als gerade den Autor Daniel Casper von Lohen­stein. Galt er zu Lebzeiten und danach als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Autoren seiner Gegenwart, so wurde er wenige Jahrzehnte später schroff abgelehnt, wofür die autoritativen Urteile der Aufklärungspoetiker Gottsched sowie Bodmer und Breitinger maßgeblich waren.35 Gerade im Blick auf Lohen­steins Roman erweist sich dieser Wandel der Einstellungen allerdings als ambivalent, denn der Roman hielt aus Sicht der Aufklärer bei aller ästhetischen Problematik zukunftsträchtige und damit relevante Perspektiven hinsichtlich seiner patriotischen Thematik bereit. Dafür wiederum ist sein eigener Traditionsbezug und seine eigene Gattungskonstitution bedeutsam.

Der Arminiusroman stellt sich zunächst in die Gattungstradition des Staatsromans, des später so genannten höfisch-historischen Romans, indem er auf seinem Titelblatt eine ‚sinnreiche Staats- Liebes- und Helden-Geschichte‘ ankündigt. Zugleich fügt er eine Funktionsbestimmung und Dedikation hinzu, die darüber hinausgeht: „Dem Vaterlande zu Liebe/ Dem deutschen Adel aber zu Ehren und rühmlichen Nachfolge“. Mit dieser patriotischen Motivation wird auf die epische Gattungstradition angespielt. Angekündigt wird eine Art nationales Gründungsepos in Romanform. Es wird die Tradition des heroischen Nationalepos aufgerufen, die auf Vergils Aeneis zurückweist und in deren Nachfolge Texte wie Francesco Petrarcas Africa oder Pierre de Ronsards unvollendete Franciade zu finden sind. Damit wird eine maximale Anspruchshaltung formuliert. Der Bezug auf die wertvolle Gattung wertet die eigene Unternehmung zusätzlich auf. Davon profitiert zugleich die Wertschätzung der modernen Gattung des Romans, die in die epische Tradition eingerückt wird.

Folgt man Überlegungen von Jacques Derrida, kann man davon ausgehen, dass sich in Texten immer eine Vielzahl von Gattungen überkreuzen.36 Die Kreuzung oder Mischung von Gattungen ist ein geradezu notwendiges Mittel, Gattungstraditionen produktiv fortzuschreiben und ihnen neuen Wert zu verschaffen. Insofern kann man Lohen­steins Überlagerung von Gattungstraditionen auch als eine Akkumulation von Wertigkeiten beschreiben. Dies beschränkt sich im vorliegenden Fall nicht auf Roman und Epos. Der Roman beginnt mit dem Satz: „ROm hatte sich bereit so vergrössert: dass es seiner eigenen Gewalt überlegen war […]“ (AT I, 5). Damit kombiniert er einerseits das ‚welthistorische Signal‘ höfisch-historischer Romane, wie es etwa John Barclays Argenis aufweist. Andererseits hebt er zu einer historischen Darstellung der römischen Geschichte an, die sich zitathaft auf die Geschichtsdarstellungen bei Tacitus und Livius bezieht. So beginnt Tacitus seine Annalen mit der Feststellung, Rom sei am Anfang von Königen beherrscht worden.37 In Livius’ Ab urbe condita wiederum findet sich die Formulierung, Rom habe seine eigene Last nicht mehr ertragen können.38 Dies hat offenbar Lohen­steins argute Rede vom Überlegensein Roms über die eigene Gewalt inspiriert.39 Mit diesen Anspielungen wird ein weiteres Signal gesetzt. Der Roman erhebt in der Folge den Anspruch einer Darstellung der Weltgeschichte von den Anfängen bis in die eigene Gegenwart. Dieser historiographische Anspruch tritt in ausdrückliche Konkurrenz zur überlieferten Geschichtsschreibung der römischen Autoren. Im Nachwort des Romans, das Lohen­stein nicht mehr selbst geschrieben hat, wird der römischen Geschichtsschreibung hinsichtlich der Darstellung der Germanen Parteilichkeit vorgeworfen. Aus diesem Grund unternehme es Lohen­steins Roman, unter Inanspruchnahme der Fiktionslizenz eine korrigierte Geschichte „zum Lobe der Deutschen“ zu erzählen, wobei die Verfasser des Nachworts durchaus augenzwinkernd auf die insgesamt unzeitgemäße Darstellung hinweisen, die sich daraus ergibt.40 In der Forschung haben die Übertreibungen und Verfälschungen dem Autor scharfe und auch irreführende Kritik eingetragen, so den Vorwurf der „Geschichtsklitterung“41 und des ‚nationalistischen Größenwahns‘.42 Diese Kritik transportiert selbst eigene Wertungsakzente aus Kontexten der 20. Jahrhunderts, im ersten Fall bei Luise Laporte 1927 bereits aus einer tendenziell völkischen Per­spek­tive, im zweiten bei der polnischen Forscherin Elida Maria Szarota 1973 im kritischen Bezug auf die Expansionsbestrebungen des nationalsozialistischen Regimes. Beide negativen Bewertungen treffen die Zielsetzung des Lohen­stein’schen Unterfangens allerdings nicht.43

Der Roman wertet durch seine Bezüge auf Gattungs- und Stofftraditionen nicht nur das eigene poetische Unterfangen auf, sondern im Umkehrschluss durch die Autorität seines Vorhabens auch seinen Gegenstand selbst; ihn rückt er in ein vorteilhafteres Licht: die ‚Geschichte der Deutschen‘. Wertungsimpulse ergeben sich immer in mehrfacher Richtung: vom Autor auf sein Werk, vom Werk auf seinen Autor, vom Werk auf diejenigen Werke, die es aufgreift oder auf die es referiert – und umgekehrt; sowie vom Werk auf die Gegenstände, die Werte, die Handlungsweisen, die es darstellt – und umgekehrt. Dies wiederum stellt eine entscheidende Motivation dar, sich auf Traditionen und kulturell Erinnertes zu beziehen und dieses aufzugreifen. „Wertvoll ist der Anschluß an eine wertvolle Tradition“, hat Boris Groys entsprechend pointiert formuliert.44

Ganz im Sinn einer laudativen Geschichtsschreibung im Roman verweist nun die Wahl des Titelhelden und damit der Obertitel des Romans Großmüthiger Feldherr Arminius oder Herrmann, als ein tapfferer Beschirmer der deutschen Freyheit auf eine weitere Tradition von politischer Brisanz: Der heroische Stoff des Arminius als des Siegers über die Römer in der Varusschlacht war seit der Reformationszeit Bestandteil der lutherisch-reichsständischen Propaganda in Texten etwa von Ulrich von Hutten oder Georg Spalatin.45 Indem Lohen­steins Roman als historischer Schlüsselroman angelegt ist und sein Arminius auf den gegenwärtigen römisch-deutschen Kaiser Leopold I. verweisen soll, entsteht eine ausgesprochen delikate Traditionsverschiebung. Der Arminius wird zur heroischen Identifikationsfigur einer neuen nationalen Perspektive, die ein vereintes Handeln der deutschen Reichsfürsten unter der Führung des habsburgischen Kaisers gegenüber der expansiven Machtpolitik des französischen Absolutismus in Lohen­steins Gegenwart forderte. Konkreter historischer Anlass war der Reichskrieg gegen Frankreich von 1674–1678, der den Kurfürsten von Brandenburg für eine begrenzte Zeit mit der kaiserlichen antifranzösischen Allianz vereint hatte.46 Neben der antifranzösischen Stoßrichtung des Romans kann das herangezogene Vorbild des germanischen Arminius zugleich die Forderung nach Wahrung der ständischen Libertät transportieren, also der Religionsfreiheit und Unabhängigkeit der Protestanten, und damit die Absage an eine absolutistische und gegen­reformatorisch geprägte Herrschaftsgewalt des Kaisers. Mit dieser Umwidmung des Arminiusstoffs legt Lohen­stein letztlich die Grundlage für die Karriere der Arminiusfigur als deutschen Nationalhelden. Arminius siegt nun nicht mehr gegen Rom, sondern gegen Frankreich. Lohen­stein ‚erfindet‘ damit einen nationalen Mythos. Er erschafft eine neue Tradition von neuem Wert, die mehrere überlieferte Traditionen fortschreibt.

Lohen­steins eigene Kanonisierung als Autor hatte allerdings keinen Bestand. Dafür sorgten die Aufklärungspoetiker mit ihrer erklärten Absicht, die barockhöfische Tradition generell zu eliminieren und der aufgeklärten ‚Vernunft‘ und ‚Natürlichkeit‘ das Feld zu bereiten. Indem der Autor Lohen­stein diese Tradition aber exemplarisch repräsentieren sollte, erschien auch sein Arminiusroman obsolet. Andererseits hatte er mit seinem Roman einen nationalen Gründungsmythos mit einer Ausrichtung geschaffen, die sowohl im Hinblick auf die Nationalstaatsentwicklung bis ins 19. Jahrhundert als auch als eine Art Vorwegnahme der föderalen Konstitution der deutschen Länder zukunftsträchtig und tragfähig war. Die tradierbaren und nicht tradierbaren Aspekte des Romans standen in einem Konflikt. Nicht mehr tragfähig war nämlich die stilistische und ästhetische Gestalt des Romans, die extrem gesteigerte barock-argute Sprache, die Moralität und Exzessivität der dargestellten Affekthandlungen, die nach rhetorischen und topischen Prinzipien aufgeblähte Anlage des Romans wie die enzyklopädische Anfüllung mit einem universalhistorischen Wissen, das nicht mehr den Anforderungen des aufgeklärten Wissenschaftsverständnisses entsprach. Der ‚Lohen­steinische Schwulst-Stil‘ wurde zum Symbol der Literatur des abgetanen Jahrhunderts, und auch der Roman, der dieses Jahrhundert auf jeder Seite atmete, war deshalb nicht zu retten.

Wie rettet man nun aber das Interesse am patriotischen Stoff? Die Lösung lag in einer Aufspaltung der Werte, in einem Abspalten ihrer formalen Tradition und einer partiellen Rettung und Fortschreibung des als wertvoll Erkannten, in diesem Fall des Arminius-Narrativs. Lohen­steins Roman blieb immerhin noch einige Zeit äußerst präsent und wurde 1731 sogar ein zweites Mal aufgelegt. Es ist bemerkenswert, dass Literarhistoriker sich der weitgehenden Abkunft der Narrative des Arminiusstoffs im 18. Jahrhundert aus diesem Roman kaum noch bewusst sind.47 Es setzt jedenfalls, gerade im Umfeld der Aufklärer, eine intensive Auseinandersetzung mit dem Arminiusstoff ein. Namhaft sind etwa Trauerspiele von Johann Elias Schlegel (1743) und Justus Möser (1749).48 Der bekannteste Versuch einer literarischen Neufassung des Stoffs stammt von Christoph Otto Freiherr von Schönaich (1751), herausgegeben und bevorwortet von Johann Christoph Gottsched. Als Klassizist lobt Gottsched die Form des Epos als „das größte und erhabenste“ der ganzen Dichtkunst und den Arminius als dafür passenden Helden.49 Den Vorläufer Lohen­stein würdigt er bei der Vorstellung des Stoffs mit den kargen Worten, dessen ‚großer Staatsroman‘ vom „Ende des vorigen Jahrhunderts“ sei „damals mit dem größten Beyfalle aufgenommen“ worden.50

Eine kuriose Nachfolge bilden auch die archaisierenden Bardengesänge des 18. Jahr­hunderts, die von der Ossian-Mode angeregt waren. Die ‚Barden‘ spielen eine große Rolle in Lohen­steins Roman. Sie verschlüsseln die lutherische Geistlichkeit und sind den ‚Druyden‘ als Repräsentanten der Katholiken gegenübergestellt.51 Bereits der schlesische Barockdichter Hans Aßmann von Abschatz hatte in Anlehnung an den Arminiusroman archaisierende patriotische Barden-Lieder verfasst.52 Im 18. Jahrhundert schreibt Friedrich Gottlieb Klopstock mehrere Hermann-Bardieten für die Schaubühne, die entsprechende lyrische Einlagen enthalten und die stark gewirkt haben.53 Der direkte oder indirekte Rückbezug dieser Erscheinungen auf den Roman Lohen­steins scheint allerdings selbst aus dem Gedächtnis der Fachwissenschaft getilgt zu sein.54

Der Rückbezug auf Traditionen, das Aufgreifen von Traditionen, das Kombinieren und das Ausscheiden von Traditionen unterschiedlicher Art im literatur­geschichtlichen Prozess ist durchweg von impliziten und expliziten Wertungen und Werthandlungen begleitet und motiviert. Insofern ist eine Einbeziehung von Wertanalysen und die konzeptionelle Nutzung der Kategorie des Werts für die Untersuchung der Genese und dynamischen Fortschreibung von Traditionen eine unverzichtbare Perspektive der Literaturgeschichtsschreibung.

Ein ähnlich ungewöhnlicher Umgang mit Gattungs- und Stofftraditionen lässt sich bei Lohen­stein auch für die Trauerspiele feststellen. Eines der komplexesten Beispiele stellt sein spätestes Drama Sophonisbe dar. Auch hier findet man eine sehr ungewöhnliche Kombination von Gattungstraditionen, die genutzt wird, um die dramatische Gattung insgesamt, die panegyrischen Adressaten und das eigene Trauerspiel wechselseitig aufzuwerten. Die Kombination von Trauerspiel und panegyrischem Festspiel erinnert in ihrer Verbindung von traditioneller hoher Gattung und gegenwartsbezogenem Lob Kaiser Leopolds I. durchaus an die Konstellation, die im Arminiusroman festzustellen war. Doch sie ist hier gänzlich anders durchgeführt. Der panegyrische Bezug besteht zunächst darin, dass das Stück als nachträgliche Huldigung zur legendären Hochzeit Kaiser Leopolds mit der spanischen Infantin Margarita Theresa im Jahr 1666 angelegt ist. Es tritt damit in den Horizont der jesuitischen Kaiserspiele, der Ludi caesarei, die in der Zeit Leopolds am Wiener Hof reüssierten.55 Die Konkurrenz mit dem Jesuitentheater war von Beginn an Ansporn für das barocke Trauerspiel der Schlesier, insofern liegt durchaus eine Logik in dieser Anpassung an die aktuelle Theatermode am Kaiserhof.

Der Stoff des Sophonisbe-Stücks erscheint als Huldigungsgabe zu einer Hochzeit auf den ersten Blick kaum geeignet.56 Als Bigamistin, Opferpriesterin von Menschen und eigenen Kindern sowie als Selbstmörderin bietet die Figur der afrikanischen Sophonisbe ein umfassendes Kontrastprogramm zur positiven Semantik einer kaiserlichen Hochzeit. Insofern kann der Bezug von Trauerspielhandlung und Hochzeitspanegyrik in den Reyen des Stücks letztlich nur als Kontrastprogramm gelesen werden. Vergleicht man Abhandlungen und Reyen im Einzelnen, so zeigen sich nur punktuelle Zusammenhänge zwischen beiden. Insofern passt das idealtypische Modell von Albrecht Schöne hier nicht, wonach der Bezug von Abhandlung und Reyen im barocken Trauerspiel als eine gleichsam emblematische Ausdeutung der Handlung zu verstehen sei.57 Der Bezug ist in der Sophonisbe vielmehr punktuell und topisch an Einzelaspekten der Handlung orientiert. Die ersten drei Reyen sind den Affekten Rache, Liebe und Eifersucht gewidmet, wobei der Topos vom Sieg der Liebe über ihre Feinde im zweiten Reyen bereits huldigend und mit einem visuell aufgeführten Buchstabenspiel auf das Hochzeitspaar Leopold und Margarite bezogen wird. Der vierte Reyen ist mit Hercules am Scheideweg dem Sieg der Tugend über die Wollust und damit über die negativen Affekte gewidmet und wird ebenfalls Leopold zugeeignet. Der letzte Reyen schließlich liefert eine heilsgeschichtliche Einordnung des Untergangs Karthagos und des Aufstiegs Roms zum Weltreich, in dessen Nachfolge die Herrschaft Leopolds stehen soll. Die Reyen selbst stellen folglich einen rudimentär narrativen Zusammenhang her. Sie erzählen allegorisch eine Geschichte von der Überwindung der Affekte und des Triumphs der kaiserlichen Herrschaft.58 Diese interpretiert nicht mehr die Sophonisbe-Handlung. Sie stellt vielmehr deren heilsgeschichtliche Kehrseite bzw. Folge dar: Während die barbarische Sophonisbe untergeht, steigt die christlich-habsburgische Herrschaft zum Weltreich auf.

Interessant ist, wie sich dies auf die Charakteristik der Trauerspielhandlung selbst beziehen lässt. Die Interpreten haben bis heute sehr divergierende Meinungen zur Einschätzung der Figur der Sophonisbe, was mit ihrem extrem sprung­haften Verhalten zusammenhängt. Ohne diese Kontroversen hier im Einzelnen aufzugreifen, gehe ich von der These aus, dass Sophonisbe nicht rational aufgrund von Prinzipien der Staatsraison handelt, wie öfters behauptet, sondern vielmehr fortunagesteuert und wankelmütig ein „Drama entfesselter Leidenschaften“ bietet.59 Treffend formuliert dies der römische Feldherr Scipio im Stück, es sei nicht schade um sie:

Lohenstein hat sich in seinen Trauerspielen von Beginn an vom christlichen Märtyrerdrama Gryph’scher Prägung wegbewegt und ab seinem zweiten Stück ­Cleopatra negativierte Titelfiguren der vorchristlichen Welt ins Zentrum gestellt. Dies bietet ihm einen klaren ästhetischen Gewinn. Indem es sich nicht mehr um christliche Tugendhelden handelt, entgehen sie bereits dem späteren Lessing’schen Verdikt gegen das christliche Märtyrerdrama: Dieses könne aufgrund der Tugendhaftigkeit seiner Protagonisten nicht tragisch wirken, meinte Gotthold Ephraim Lessing im Anschluss an Aristoteles in seiner Hamburgischen Dramaturgie. Indem Lohen­stein also partielle Lasterfiguren ins Zentrum stellt, eröffnet er die Möglichkeit, seinen Figuren ambivalente Motivationen und gleichsam ‚tragische‘ Irrtümer im klassischen Sinn zuzuschreiben. Dies spiegelt sich noch heute in den widersprüchlichen Interpretationen der Stücke. Es schafft auch die Möglichkeit, sich der vergangenen Welt nicht mehr allein moralisierend, sondern mit einem geradezu ethnographischen Interesse zuzuwenden, wie es bereits Barner hervorgehoben hat.61

Doch nicht darum soll es hier gehen, sondern vielmehr um die Wertetransfers und Wertprozesse, die zwischen heterogenen Traditionen und Gattungen initiiert werden. Lohen­steins Sophonisbe ist topisch um den Begriff des ‚Opfers‘ herum organisiert.62 Dem liegt die bekannte Überlieferung zugrunde, dass die Karthager Menschen- und Kinderopfer vollzogen hätten. Das Opferthema wird nun bei Lohen­stein zum dispositorischen Topos der Handlung und zudem zur Allegorie für das Trauerspiel selbst als panegyrische Huldigung ans Kaiserhaus: Erstens kommt das Opferthema in allen fünf Abhandlungen des Dramas vor, wo es eine barbarische Praxis der karthagischen Kultur und Sophonisbes Verbundenheit damit exemplifiziert. In jedem Akt werden entsprechend konkrete Opfer vollzogen. Tatsächlich ist die Thematik des Menschenopfers bereits ein zentraler Gegenstand der antiken Tragödie, insbesondere der Orestie. Insofern liegt mit der Opferthematik ein wertheischender Gattungsbezug auf die antike Tragödie vor. Parallel und im Kontrast dazu wird zweitens in den Reyen die Huldigung an das Kaiserpaar als ‚Opferhandlung‘ angesprochen, wie im 2. Reyen seitens des allegorischen Personals: „Wir falln zu Fuß’ uns opfernd eurer Hold“.63 Darin liegt zugleich eine heilsgeschichtliche Signifikanz: eine Entbarbarisierung der archaisch-heidnischen Praktiken des Menschenopfers zugunsten einer christlich humanisierten Praxis des nun ästhetischen Opfers, das einerseits in die fiktionale Handlung des Schauspiels verlagert ist sowie andererseits als panegyrische Huldigung des Kaisers in die ‚Opfergabe‘ der Reyen sowie des Schauspiels selbst als höfisches Festspiel verwandelt ist.

Der Aufwertungsanspruch bezogen auf die eigene Praxis des Trauerspiels kommt in der 1680 nachträglich verfassten berühmten Widmungsvorrede an den Freiherrn von Nesselrode deutlich zum Ausdruck, indem das panegyrische Opfermotiv auf den Widmungsadressaten umgemünzt wird. Die Vorrede beginnt mit den Worten „Nimm dieses Trauerspiel zum Opfer von mir an“.64 In der Folge wird nun aber nicht mehr der Begriff des Opfers, sondern der des Spiels zum topischen Leitmotiv dieser Vorrede, womit der heilsgeschichtlich signifikanten Verlagerung vom barbarischen ‚Opfer‘ zum christlich-humanistischen und panegyrischen ‚Spiel‘ auch poetologisch Rechnung getragen wird: „Ist der Natur ihr Werck nicht selbst ein stetig Spiel?“ (V. 25). Lohen­stein führt den Begriff des Spiels durch sämtliche topischen Kategorien, indem er bei den Gestirnen beginnt, mit den Elementen fortfährt, über Pflanzen und Tiere zum Menschen fortschreitet und hier das ‚Spiel‘ durch die Lebensalter und die menschlichen Lebensumstände führt, Liebe, Politik und höfische Kultur unter dem Blickwinkel des Spiels beleuchtet, um schließlich zu den Schauspielen, zu Tragödien und Komödien zu kommen:

Es ist erstaunlich, dass selbst ein so hervorragender Kenner der barocken Rhetorik wie Wilfried Barner den laudativen und poetologischen Zuschnitt dieser Vorrede unterschätzt hat und hier eine allgemeine Philosophie des Spiels in der Welt, einen weltanschaulichen „Panludismus“ Lohen­steins erkennen wollte.66 Richtig ist dagegen, dass der gesamte rhetorische Durchlauf zum Lob des Spiels in der Welt letztlich der Rechtfertigung des Schauspiels und der eigenen Trauerspiele dient, oder in den Worten der Vorrede selbst: „Ich liefer nur ein Spiel. Jedoch welch Cato mag | nur immer ernsthaft seyn/ und alle Spiele schelten?“67 Lohen­stein verteidigt die von mancher Seite unter moralischem Verdacht stehenden Schauspiele gegen ihre Kritiker. Indem er das Spielprinzip in allen Reichen der Natur nachweist, verteidigt er und wertet er die Schauspielpraxis ganz prinzipiell auf. Insbesondere – und das ist wichtig – verteidigt er sie nicht mit moralischen oder christlichen Kategorien, sondern mit humanistischen und ästhetischen: mit dem für die Poesie in Anspruch genommenen Nachruhm-Topos in panegyrischer Wendung – Schauspiel zum Ruhm des Fürsten – und der Inanspruchnahme eines freien und kreativen Spielens auf dem Theater.

Die Verteidigung eines ästhetischen Freiraums steht im übrigen auch im Einklang mit den Lutherischen Vorstellungen der Adiaphoralehre. Demnach gelten welt­liche Vergnügungen als zulässig, die nicht unmittelbar heilsrelevant sind; eine Vorstellung, die sich sowohl von der katholischen Heilsdidaxe als auch von der calvinistischen Bilder- und Schauspielfeindschaft absetzt.

Auch hier vollzieht sich also ein sehr trickreicher Transfer traditioneller Werte. Im Austausch für die Huldigungsgabe seines Trauerspiels wird die Freiheit der Kunst zum Spielen eingeklagt. Die Huldigung feiert den Kaiser unter Rückgriff auf die Tradition der translatio imperii als heilsgeschichtlichen Überwinder einer barbarischen Vergangenheit und als strahlenden Antitypus einer vor Leidenschaft rasenden, unmenschlichen Heroine vorchristlicher Zeiten. Das Trauerspiel aber entwindet sich im Gegenzug den engen Fesseln der Moraldidaxe, schafft Spielraum für eine ambivalente Darstellung der Heldin und ihrer Motivationen und für eine in der Folge zumindest der Tendenz nach auch im aristotelischen Sinn ‚tragische‘ Wirkung seiner widersprüchlichen Titelfigur.68

Das Fortschreiben von literarischen Traditionen zeigt sich besonders prominent in der Fortschreibung der literarischen Gattungen über die Jahrhunderte hinweg. Dabei erweist sich solches Tradieren nicht bloß als Beibehaltung des Überkommenen. Literarhistorisch interessant sind vielmehr gerade die Anpassungsprozesse an jeweils neue Verhältnisse einer gewandelten Gegenwart. Als ‚typische Dynamik von Schriftkulturen‘ (Jan Assmann) erscheint der Rückgriff auf im kulturellen Gedächtnis Archiviertes, auf nicht mehr Aktuelles und Obsoletes, das zur Aktualisierung von Traditionen herangezogen werden kann. Solches wurde im Vorgang illustriert am stofflichen Rückgriff Daniel Caspers von Lohen­stein auf die protestantische Identifikationsfigur des germanischen Arminius zum Zweck der poetischen Huldigung und politischen Inpflichtnahme des römisch-deutschen Kaisers Leopold I. im Sinne patriotischer Entschlossenheit nach außen und gleichzeitiger Wahrung der überkommenen reichsständisch-protestantischen Libertät nach innen. Entscheidend für die Fortschreibung der Traditionen des höfisch-historischen Romans wie des Arminius-Narrativs sind dabei Umwertungsprozesse, die dysfunktional gewordene Traditionen anschlussfähig machen an aktuelle Entwicklungen und mit solchen ‚Werthandlungen‘ literarische Zukunftsfähigkeit generieren. Im vorliegenden Fall gelang dies für die Form des höfisch-historischen Romans und ineins damit für die reichspatriotische Indienstnahme des alten Arminius-Narrativs. Entsprechendes konnte gezeigt werden für die Erneuerung der Tradition des barocken Trauerspiels beim gleichen Autor. Hier wurde die konfessionelle Charakteristik der alten Märtyrerthematik Gryph’scher Provenienz durch Negativierung der Titelfigur und eine dazu kontrastive Rahmung durch die Reyen ebenfalls in eine reichspatriotische Panegyrik verwandelt und zugleich damit die ästhetische Freiheit eines poetischen ‚Spielens‘ in Anspruch genommen, das eine weniger christlich-moralistische und stärker ästhetisch-tragische Gestaltung der Trauerspielform ermöglichte. Verbunden war dies mit einer expliziten Apologie der derart um- und aufgewerteten und politisch neu eingebundenen Gattungstradition. Wertungshandeln ist dabei jeweils mit einem Gegenwarts- und Zukunftsindex versehen, sowohl was politisches und moralisches Handeln als auch die erwünschte poetische Musterbildung betrifft. Die Einbeziehung des Wertbegriffs in die literarhistorische Analyse erweist sich somit besonders im Blick auf die historischen Wandlungsprozesse von Traditionen als fruchtbar. Er implementiert dem Traditionsbegriff systematisch jenen Zukunftsindex, der im überkommenen, scheinbar bloß rückwärtsgewandten Begriff der Tradition zu wenig Beachtung gefunden hatte.

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