Die Konventionen der literarischen Figurendarstellung haben sich im Laufe der Jahrhunderte zu verbindlichen Normen festgefügt. Gadamer beschreibt in Wahrheit und Methode, wie man sich einen solchen Prozess der Traditionsbildung vorzustellen hat:

Aleida Assmann definiert Tradition als „eine Strategie der Dauer und damit als eine Zeitgestalt […], die die Kontinuität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft kon­struiert“.2 Gerade bei der descriptio personae und in Sonderheit bei der Beschreibung weiblicher Schönheit ist die Beständigkeit von Topoi und Strategien über die longue durée zu konstatieren.

In poetologischen Traktaten des Mittelalters – etwa in Matthäus von Vendômes Ars versificatoria oder in der Poetria nova des Galfred von Vinsauf – wird in aller Genauigkeit vorgeschrieben, wie eine Prosopographie zu gestalten ist. Die mittelalterlichen Rhetoriker etablieren in formaler wie inhaltlicher Hinsicht Regeln, die teils aus der zeitgenössischen, teils auch aus der antiken literarischen Praxis und Theoriebildung abgeleitet sind. Matthäus etwa übernimmt die Vorgaben zur Lehre von den Attributen einer Figur von Cicero3 und verbindet sie mit den Horaz’schen Vorstellungen zum decorum. Auch in Galfreds Poetik werden trotz der durch das Adjektiv ‚neu‘ im Titel beanspruchten Originalität4 vielfach antike und spätantike Darstellungsmuster perpetuiert.5 So empfahl der Rhetoriker das Theoderich-Porträt von Sidonius Apollinaris als Modell für männliche Schönheit zur Nachahmung.6 Ausgehend von den Modalitäten der antiken Panegyrik – Lob und Tadel – stellen die Poetiken Vorbilder für die Darstellung männlicher sowie weiblicher Schönheit und Hässlichkeit zur Verfügung; in der Poetria nova sind dies die schöne Helena und Beroe als Archetyp der hässlichen und abstoßenden Alten. Auch wenn der Darstellung von Hässlichkeit weniger Bedeutung beigemessen und mehr Freiraum gewährt wird,7 so gibt es dennoch Vorgaben. Es besteht also nicht notwendigerweise ein Anlass, das Hässliche als Abweichung und somit als Indiz von Individualität oder gar Realismus8 zu lesen. Letzteres erscheint vor allem dann haltlos, wenn das Kalokagathia-Prinzip der Kongruenz von Schönem und Gutem nicht verletzt wird.

Der Einfluss dieser Dichtungslehren führt dazu, dass das äußere Erscheinungsbild der literarischen Figuren in der Erzählliteratur wie in der Lyrik überaus uniform ist. Wie Marjorie Woods gezeigt hat, spielt die Poetria nova nicht nur für den Schulunterricht des Mittelalters, sondern auch noch für die rhetorische Unterweisung in der Renaissance eine zentrale Rolle.9 Es ist somit davon auszugehen, dass die mittelalterlichen Regeln auch bei frühneuzeitlichen Autoren prägend sind. So unterscheidet sich Petrarcas Laura in ihrem Aussehen kaum von anderen Schönheiten des Mittelalters.10 Maurizio Perugi hat am Beispiel des goldenen vom Wind bewegten Haares die Kontinuität der Frauenbeschreibung von Ovid über die Troubadoure und trouvères bis zu Petrarca exemplifiziert.11 Allerdings löste sich der Dichter aus Arezzo von der vollständigen Wiedergabe aller Schönheitsmerkmale in absteigender Ordnung, reduzierte deren Zahl und limitierte die Farbpalette auf gelb, rot und weiß.12 Wenn wir mit Bernsen den Petrarkismus als eine „gesamteuropäische lingua franca“ betrachten,13 so sprechen wir von einer Tradition, die erst im 16. Jahrhundert durch Bembo etabliert wurde. Hinsichtlich der Frauenbeschreibung bedeutet dies, dass die gleichen Darstellungsmuster, die, wie das mit Gold verglichene Haar, bereits in der antiken und mittelalterlichen Dichtung anzutreffen sind, bewusst an den ‚Poeta Laureatus‘ angelehnt werden. Die disiecta ­membra von Petrarcas Laura werden aus den einzelnen Gedichten des Canzoniere wieder zu einem Gesamtbild zusammengefügt.14 Die Entscheidung des Dichters, die Nase Lauras nicht einmal zu erwähnen, wird von petrarkistischen Dichtern systematisch übernommen, was die vielfache Nasenlosigkeit der angebeteten Damen in der Dichtung der Folgezeit erklärt.15

Das menschliche Riechorgan beansprucht besonderes Interesse in der Physiognomik, einer wirkmächtigen semiotischen Praxis, die seit dem dritten vorchristlichen Jahrhundert, in dem man die pseudoaristotelische Physiognomonica datiert, den Charakter eines Menschen aus seinem äußeren Erscheinungsbild herleitet.16 Diese (pseudo-)wissenschaftliche Zeichentheorie wurde unter Rückgriff auf die antiken Texte sowohl im Mittelalter als auch in der Renaissance intensiv betrieben und machte den menschlichen Körper lesbar. Auch wenn Rodler den Versuch einer physiognomischen Interpretation der hochgradig kodifizierten mittelalterlichen Frauenportraits als frustrierend bezeichnet,17 so ändert sich dieser Befund bei der Lektüre frühneuzeitlicher Texte, die zwar aus dieser Tradition hervorgegangen sind, aber geringfügige Abweichungen aufweisen, denen besondere Bedeutung beizumessen ist. Hierbei gilt es jeweils zu eruieren, ob diese Abweichungen Indizien von Individualität sind – beides ja Antonyme zum Traditionsbegriff –18 oder ob andere Traditionen aktualisiert werden.

Ausgehend von diesen Vorüberlegungen möchte ich das Traditionsverhalten zweier kanonischer spanischer Schriftsteller der Frühen Neuzeit – Fernando de Rojas und Miguel de Cervantes – hinsichtlich der Beschreibung der angebeteten Damen in La Celestina und im Don Quijote – Melibea und Dulcinea – analysieren.19

Folger hat Melibea zu Recht als „an intriguing and complex character“20 beschrieben. Das inkonsistente Verhalten der Protagonistin wurde schon von zeitgenössischen Lesern wie Juan de Valdés kritisiert und beschäftigt die Forschung bis heute. In einer Arbeit über die Frauenfiguren in der Celestina, die Rojas’ feministische Überzeugung nachweisen will, spricht Swietlicki von „highly realistic and individualized female characters“.21 Betrachtet man allein die äußere Erscheinung Melibeas, gilt es, diese Aussage zu relativieren. Es ist der liebeskranke Calisto, der im Beisein seines Dieners Sempronio eine den mittelalterlichen poetologischen Regeln gehorchende Beschreibung seiner Geliebten präsentiert.22 Er beginnt mit einem Hinweis auf die Struktur („Comienzo por los cabellos“)23 und erweist sich so als Kenner der kanonisierten Normen der descriptio personae. Galfred riet, dass die Aufzählung der Körperteile in absteigender Ordnung de capite ad calcem zu erfolgen habe:

Die Beschreibung beginnt also formell und inhaltlich in konventioneller Weise mit Melibeas goldenem Haar,25 das wie in Botticellis Geburt der Venus bis zu den Füßen reicht und wie in einem Sonett des Marqués de Santillana ‚Fäden aus Arabien‘ genannt wird.26 Diese topische Idealisierung gibt – und dies ist in einem dialogisch-erzählenden Text wie der Celestina von besonderem Interesse – Anlass zu einem ironischen Kommentar des zuhörenden Dieners, der seinerseits das Haar mit den Borsten eines Esels vergleicht.27

Calistos Porträt, welches eine Reihe von Parallelen zum Libro de buen amor aufweist, erwähnt – anders als Petrarca – die Nase der Dame. Ebenfalls auffällig sind die grünen Augen, die möglicherweise von Dantes Beatrice angeregt worden sind (Purgatorio XXXI, 116–117). Wie Valeria Bertolucci Pizzorusso vorgeführt hat, sind die Smaragdaugen von Dantes angebeteter Dame Produkt unterschiedlicher Traditionslinien:28 Den Vergleich der Augen mit leuchtenden Smaragden empfehlen sowohl Galfred29 als auch Brunetto Latini,30 der diesen Edelstein in seinem ­Trésor überdies als Symbol der Gerechtigkeit ausweist. Im Lapidarium von Marbod von Rennes31 wird er als Heilmittel gegen die Wollust gepriesen, eine Symbolik, die Dante ebenfalls für sich fruchtbar macht. In Beatrices Smaragdaugen synthetisiert er also rhetorische und naturwissenschaftliche Traditionen.32 Da Rojas jedoch auf den Vergleich mit einem Smaragd verzichtet, ist diese Deutung hinsichtlich der Augen nicht übertragbar. Allerdings lässt sich eine ähnliche Synthese unterschiedlicher Traditionen im Hinblick auf die „Ründe und Wohlgestalt der kleinen Brüste“ Melibeas nachweisen.33 Auch wenn mittelalterliche Autoren wie Boccaccio,34 wie es die Poetiken nahelegen,35 kleinbrüstige Frauen rühmen, glaube ich, dass auch eine physiognomische Deutung dieses Details in die Sinnkonstitution der Passage einfließt. Der Gelehrte Michael Scott zählt in seinem Liber physiognomiae zu den „Signa mulieris calide nature et que coyt libenter“ die „mammas […] parvas et illas convenienter plenas et duras“.36 Melibea wird also durch dieses Körperzeichen als wollüstige Frau ausgewiesen, wodurch für den physiognomisch geschulten Leser ihre Bereitschaft, sich Calisto hinzugeben, wahrscheinlich gemacht wird.

Melibeas Brust ist auch deshalb von besonderem Interesse, weil sie – zusammen mit dem Bauch – im Zentrum der zweiten Beschreibung der Protagonistin durch Areúsa steht,37 die ein Bild abstoßender Hässlichkeit malt.38 Die Prostituierte führt hier Topoi des mittelalterlichen misogynen Diskurses im Munde.39 Den Beginn ihrer Rede könnte man sicherlich dadurch erklären, dass die Prostituierte als Dienerin ihre Herrin ungeschminkt kurz nach dem Aufstehen sehen konnte.40 Man kann ihre Aussage aber auch durch den intertextuellen Bezug auf ­Boccaccios ­Corbaccio plausibilisieren. In Boccaccios Alterswerk kehrt der verstorbene Ehemann der Witwe, in die der Protagonist unsterblich verliebt ist, aus dem Purgatorium zurück, um den Liebenden über das wahre Wesen und die abstoßende Hässlichkeit seiner Frau in Kenntnis zu setzen.41 Neben der Verwendung von Schönheitsmitteln werden die gleichen physischen Details, die auch Areúsa nennt, thematisiert, nämlich die Brüste und der Bauch.42

Die Pluralität an Standpunkten macht es unmöglich, sich ein Bild von Melibea zu machen. Der Verfasser der Celestina bedient sich bei der Beschreibung seiner Protagonistin unterschiedlicher Traditionen, die er durch die Blickwinkel der Figuren – Calisto, Sempronio und Areúsa – gegeneinander montiert.43 Einem aufmerksamen Leser der Tragikomödie wie Cervantes wird all dies nicht entgangen sein. Wie auch Melibea wird Dulcinea aus unterschiedlichen Figurenperspektiven als schöne und als hässliche Frau wahrgenommen und vor dem Hintergrund unterschiedlicher Traditionen beschrieben.44

Im 13. Kapitel des ersten Buches des Don Quijote, in dem die Geschichte der Schäferin Marcela zu Ende erzählt wird, fordert Don Quijotes Reisegefährte Vivaldo dessen Narrheit heraus, indem er ihn ausführlich über das Leben der fahrenden Ritter und über seine Angebetete befragt. Der Ritter von der traurigen Gestalt lässt sich nicht lange bitten und preist den Liebreiz Dulcineas in den höchsten Tönen. Die Konventionalität der aufgezählten Attribute45 unterstreicht Cervantes durch den Verweis auf die Dichter, die vor ihm die Frauenschönheit gelobt haben.46 Doch welche Dichter sind gemeint? Auf diese Frage gibt die Cervantes-Forschung unterschiedliche Antworten: Während einige Kritiker die mittelalterlichen spanischen Vorbilder und innerhalb dieser Tradition Melibea zitieren, verweisen andere auf Ariosts Alcina und wieder andere auf Petrarca und den Petrarkismus.47 Die Apostrophierung Dulcineas als ‚süße Feindin‘48 ist hier ein klares Intertextualitätssignal, das die folgende Beschreibung im Zeichen von „la dolce mia nemica“49 zu lesen auffordert, auch wenn die Wendung in der spanischen Cancionero-Dichtung des 15. Jahrhunderts dokumentiert ist.50 Gerhard Poppenberg hat die Funktion dieses Traditionsbezuges überzeugend beschrieben:

Nicht nur durch die prosaische Aufzählung der kanonisierten Schönheitsmerkmale ohne die Nase parodiert Cervantes den Petrarkismus. Auch das Wissen des Lesers um die Identität Dulcineas verleiht dieser Textstelle einen komischen Unterton. Wenn Sancho im zehnten Kapitel des zweiten Teils das goldene vom Wind bewegte Haar Dulcineas,52 der er Don Quijotes Liebesbotschaft überbracht zu haben vorgibt, preist, werden die parodistischen Züge durch den Sprecher und den narrativen Kontext deutlicher. Sancho versucht, mit petrarkistischen Topoi, die er von seinem Herrn übernommen hat, Dulcineas Schönheit vor ihrer angeblichen Verzauberung zu loben.53 Die unfreiwillige Komik dieser Beschreibung ist mit Traditionsbezügen unterlegt, derer sich der Sprecher – anders als der belesene Don Quijote – natürlich nicht bewusst sein kann. Das „Strohhaar eines Ochsenschwanzes“ erinnert an die Bemerkung, mit der Sempronio Calistos Lob der goldenen Haare Melibeas ironisiert.54 Die schielenden Perlenaugen verweisen auf die Tradition des italienischen Antipetrarkismus. Der vielleicht wichtigste Vertreter dieser parodistischen Form der Dichtung ist Francesco Berni, dessen Sonetto alla sua donna, welches die petrarkistische Praxis der imitatio zum Objekt burlesken Spottes macht, zweifelsohne in der Rede Sanchos alludiert wird. Dieses Sonett verwendet die erlesene Sprache des Petrarkismus, wobei es jedoch die jeweiligen concetti derart zusammenfügt, dass ein Bild ungeahnter Hässlichkeit entsteht. Die Wirkung des Gedichts beruht auf seiner „mimetischen Konzentration“, also darauf, „die parodierende Sprache der parodierten so weit und so durchgehend wie möglich anzuverwandeln“.55 Die Absicht des Dichters besteht darin, die Konventionen der Frauenbeschreibung als abgedroschen zu entlarven.56 Vor diesem Hintergrund muss man Sancho nicht als schlechten Petrarkisten begreifen, sondern als erklärten Antipetrarkisten, der einem literarischen Vorbild nacheifert, das dem seines Herren diametral entgegengesetzt ist.57 Sanchos fälschliche Verwendung der Perlen zur Beschreibung der Augen korrigiert Don Quijote im folgenden Kapitel.58 Der ausführliche Kommentar zu Sanchos faux pas ist letztlich nichts anderes als eine Analyse der burlesken Verfahrensweise von Bernis Antipetrarkismus. Kurioserweise restituiert Don Quijote nun aber nicht einen petrarkischen Topos, sondern beschreibt die grünen Augen Dulcineas in Anlehnung an Dante (oder an Melibea).

In Sanchos Porträt der verzauberten Dulcinea wird als Zeichen ihrer monströ­sen Hässlichkeit auch ein behaartes Muttermal über der rechten Oberlippe erwähnt,59 das Don Quijote zu einem weiteren Mal am Oberschenkel in Beziehung setzt.60 Don Quijote zeigt sich mit seinem Kommentar nicht als Leser literarischer Texte, sondern als Kenner der physiognomischen Tradition; denn er zitiert nahezu wörtlich aus der Fisonomía natural (1598) von Jerónimo Cortés, welche ein Kapitel der Verbindung zwischen den Muttermalen im Gesicht und denjenigen an anderen Körperstellen („correspondencia que tienen las pecas, o lunares del rostro, con las demás partes del cuerpo“) widmet. Die zeitgenössischen metoposkopischen Handbücher wie das zitierte Werk von Cortés61 setzten Muttermale oberhalb des Mundes mit einem weiteren Nävus im Bereich der Genitalien in Beziehung, um aus diesen Körperzeichen die Zukunft ihres Trägers zu lesen.

Vor diesem Hintergrund darf man auch die Beschreibung von Dulcinea durch den Erzähler als mondgesichtig und plattnasig62 physiognomisch als ‚Zeichen von Schamlosigkeit‘63 deuten. Die Verwunderung Don Quijotes („estaba suspenso y admirado“), die Rico metapoetisch deutet,64 kann man ebenfalls im Kontext der physiognomischen Kompetenz des Hidalgo lesen: Nicht nur die Hässlichkeit ist frappierend, sondern auch die dem hässlichen Gesicht eingeschriebene Frivolität, die mit der Keuschheit literarischer Damen kollidiert. Dante hatte dies über den Vergleich von Beatrices Augen mit einem Smaragd angedeutet, ein Bild, das Don Quijote im folgenden Kapitel vielleicht nicht zufällig auf seine Angebetete anwendet. Das Bild Dulcineas, das im Laufe des Romans aus der internen Fokalisierung von Don Quijote und Sancho sowie aus der Perspektive des Erzählers entworfen wird, oszilliert zwischen Petrarkismus, Antipetrarkismus und Physiognomik.65

Sowohl Cervantes als auch Rojas problematisieren in ihren Frauenporträts das Prinzip der Imitation. Beide Autoren spielen bei der descriptio puellae mit der Sichtweise unterschiedlicher Figuren, die jeweils einer bestimmten literarischen Tradition verpflichtet sind. Die Abweichungen von den kanonisierten Topoi der Personenbeschreibung sind noch keine Indizien von Individualität oder Realismus, sondern sie stehen zeichenhaft für bestimmte Charaktereigenschaften und sind vor dem Hintergrund der physiognomischen Traditionen nicht weniger konventionell.

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