Bereits ein kurzer Blick auf die Theatergeschichte zeigt: Exotik und Exotismen sind weitverbreitete Phänomene. Die Möglichkeit zur Entfaltung exotischen Kolorits stellt ein gängiges und äußerst beliebtes Mittel dar, Publikum und Mitwirkende dem ›Hier‹ und ›Jetzt‹ zu entrücken. Das Musiktheater des 17. und 18. Jahrhunderts hegte eine besondere Vorliebe fürs Exotische, was der Forschung nicht entgangen ist und bereits zu verschiedenen Untersuchungen geführt hat.1

Vor allem im französischen Musiktheater existieren zahlreiche Exotismen.2 Das bekannteste Beispiel stellt mit Sicherheit die Cérémonie turque aus der Comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme dar, die Thomas Betzwieser als Initialszene des Exotismus versteht.3 Molière und Jean-Baptiste Lully kreierten das Stück im königlichen Auftrag. Die osmanische Kultur sollte samt ihrer Riten der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Ludwig XIV. begegnete damit dem Verhalten des osmanischen Botschafters Süleyman Agha Müteferrika, der ihm unmissverständlich zu verstehen gegeben hatte, dass er und damit vor allem Mehmed IV. nicht zur Unterordnung bereit waren. Die Comédie-ballet wurde erstmals am 14. Oktober 1670 in Chambord auf einer provisorischen Bühne gezeigt, die Carlo Vigarani, Intendant des plaisirs, in aller Eile für die Aufführung errichtet hatte. Die Kostüme entwarf Henri de Gissey (Abb. 1). Vor allem durch die Cérémonie turque erlangte das Werk große Popularität. Le Bourgeois gentilhomme erlebte nicht nur im Umfeld des französischen Hofes, sondern auch außerhalb Frankreichs eine langanhaltende Rezeption.4

Wie wir wissen, stellte die Comédie-ballet von Lully und Molière nicht die erste musiktheatrale Realisierung von Exotismen am französischen Hof dar, lassen sich doch in der Geschichte des Ballet de cour bereits frühzeitig unterschiedliche Beispiele finden. Der Reiz des Fremden ist jedoch nicht nur dem Theater inhärent, begegnen doch Exotismen in höfischen Kontexten noch in unterschiedlichen weiteren Zusammenhängen. In welchem Maße sie an der Kreation des höfischen Raums beteiligt waren, Musiktheater und Hof hier ineinander gehen, möchte dieser Beitrag anhand einzelner Beispiele aufzeigen. Bevor jedoch der Inszenierung von Exotismen auf höfischen Bühnen nachgegangen wird, ist zu fragen, was unter Exotismus im vorliegenden Fall zu verstehen ist.

Grundsätzlich ist festzustellen, dass der Begriff des Exotismus eine gedankliche »Kon­struktion« darstellt,5 die ganz unterschiedliche Auffassungen, Assoziationen und Sichtweisen transportiert.6 Sie alle in umfangreicher Breite zu diskutieren, einschließlich der Frage, was für oder gegen die Benutzung der Begrifflichkeit des Exotismus spricht, würde an dieser Stelle zu weit führen.

Da es um künstlerische Prozesse geht, sollen Exotismen im vorliegenden Fall als kreative Auseinandersetzungen mit kulturellen Kontexten fernab des eigenen Gesichtskreises aufgefasst werden. Dabei stehen Kulturen im Mittelpunkt, die durch ihre Andersartigkeit eine starke Anziehungskraft ausüben, denen der Reiz des Phantastischen, Unwirklichen, Enthobenen anhaftet, die nur schwer greifbar sind, »die menschliche Einbildungskraft in Gang setzen« oder gar »eine eigene, andere und fremde Welt«7 kreieren. Zentral ist in dem Zusammenhang die »sinnliche Erfahrung«, die letztendlich zu realitätsfernen und phantastischen Projektionen führt.8

Zumeist werden mit dem Begriff des Exotischen Gebiete außerhalb des europäisch-abendländischen Gesichtskreises evoziert.9 Eine exakte kulturelle und geographische Fixierung ist dabei nur sehr begrenzt möglich, da Personen und Orte zuweilen nur mit vagen Auskünften bedacht werden. Auch ›fremde‹ europäisch-abendländische Kulturen verfügen zudem über den Reiz des Außergewöhnlichen und können vor dem eigenen Erfahrungshintergrund als exotisch wahrgenommen werden.10 Die Räume, die entworfen werden, sind fiktional, knüpfen an Ideallandschaften an. Ort und Zeit sind kaum definierbar, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion häufig fließend.11

Bei der Rezeption von Exotismen kommt es zur Adaption, Extrahierung ausgewählter kultureller Momente, die für die jeweilige Ethnie als repräsentativ, und zeichenhaft angesehen werden. Bestimmte fremdländische Abbilder werden nachgeahmt, erfahren eine Verklärung, Idealisierung aber auch Verformung. Verfremdungsprozesse werden in Gang gesetzt. Annegret Maschke weist darauf hin, dass die Rezeption von Exotika oft ohne tieferes Verständnis oder Kennenlernen der jeweiligen Fremdkulturen erfolgt. Die Illusion des Anderen, Außergewöhnlichen und Kostbaren bedingt das Interesse, reizt zur Kreation einer dem Alltag enthobenen Atmosphäre. Das Phantastische vermischt sich mit realen Momenten und Zuständen, es kommt zur Erschaffung von stilisierten, realitätsfernen Gegenwelten, die die eigenen Begierden und Sehnsüchte widerspiegeln. Das »Fremde« fungiert dabei zumeist als »als Projektionsfläche eigener Wünsche«.12

Der eigene gesellschaftliche und psychische Hintergrund ist bei der Wahrnehmung und Wertung von Fremdkulturen als grundsätzlicher Gradmesser stets vorhanden.13 Damit in Verbindung steht das latente In-Bezug-Setzen und Abgrenzen der eigenen Kultur gegenüber dem ›Fremden‹, das zumeist aus hierarchischer Per­spektive erfolgt und eine Aufwertung der eigenen Identität einschließt.14 Peter ­Revers verweist in diesem Zusammenhang auf das europäische Selbstverständnis als »normative Instanz«.15

Die Auseinandersetzung mit dem unbekannten ›Anderen‹ kann nicht nur das Bild positiver Eigenbetrachtungen oder Gegenwelten, sondern auch Urängste und Unsicherheit hervorrufen.16 Die Angst vor dem Ausgeliefert-Sein in einer unbekannten, ›wilden‹ und ›barbarischen‹ Kultur, in der nicht mehr die bekannten Spielregeln und Gesetze der eigenen Zivilisation gelten, spielt eine wesentliche Rolle. Sowohl in diesem Zusammenhang als auch in Verbindung zu Hierarchisierungen kommt es zur Ausbildung von Vorurteilen, Pauschalisierungen, Stigmatisierungen, die offen geäußert werden oder versteckt als Metatext mitschwingen.

Je nach Gewandung des Exotischen können demnach bestimmte Bedeutungsinhalte, Ängste, Hoffnungen, Wünsche, Vorurteile oder Eigenbilder in höfischen und theatralen Kontexten transportiert und inszeniert werden. Wie sich dies gestaltet, soll nun anhand einzelner Beispiele gezeigt werden.

Seit den frühen Hochkulturen ist in höfischen Kontexten die Schaffung exotischer und phantastischer Gegenwelten belegt. Mit ihrer Hilfe erfolgten etwa Inszenierungen von Herrschereinzügen und Festen.17 Die Schau von Wunderbarem und das dadurch hervorgerufene Staunen bildete sehr wahrscheinlich eine anthropologische Grundkonstante höfischer Inszenierungsformen.18 Diese erfolgte allerdings nicht nur festtags, sondern auch alltags, denken wir etwa an die zahlreichen Kunstobjekte oder Realien, die aus aller Herren Länder in den Kunstkammern gesammelt und ausgestellt wurden, bzw. an die Rezeption von Exotismen in der Kunstproduktion. Die Bandbreite reicht vom Porzellankabinett, asiatischen Lackarbeiten und Seidenstoffen, der Schaffung fremdländisch anmutender Gärten und Menagerien, ›Türkischer Kammern‹ und Janitscharenkapellen bis hin zur ›Hofmohrenfamilie‹.19 Bereits diese schlagwortartige Aufzählung zeigt, dass die Kreation des idealen höfischen Raums untrennbar mit der Projektion ferner Welten verbunden ist.

Die Konstruktion des ›Sehnsuchtsortes‹ Hof erfolgt, wie wir wissen, durch sinnliche Empfindungen, die wiederum untrennbar mit dem psychischen und physischen Erleben verbunden sind. Höfische Feste stellen einen wesentlichen Bestandteil der Kreation von Gegenwelten, Exotismen ein ideales Mittel bei der Umsetzung und Realisierung unterschiedlicher Festsituationen dar. Dass Ludwig XIV. und sein Hofstaat sich immer wieder in festlichen Spektakeln inszenierten, ist ausführlich untersucht worden.20 Bei den Aufzügen und Maskeraden spielten Projektionen exotischer, arkadischer oder anderer antikisierter Ideallandschaften einschließlich der dort lebenden und herrschenden Gestalten eine wesentliche Rolle. Ludwig benutzte mythologische, exotische und allegorische Figuren,21 um sich und die ihn umgebende adlige Elite als deren idealisierte Abbilder zu präsentieren oder sich im Rahmen von Verkleidungs­divertissements zu verlustieren. Große Berühmtheit erlangte in diesem ­Zusammenhang das 1662 von ihm anlässlich der Geburt des Thronfolgers in Paris veranstaltete große Karussell. Der König selbst stellte hier als Oberhaupt der Parade sinnfälliger Weise den römischen Kaiser dar, während sein Bruder, Philippe von Orléans, als Anführer der Perser fungierte. Louis II. von Bourbon, Prince de Condé, trat als türkischer König auf. Weiterhin existierte eine indische Reitertruppe, die vom Herzog von Enghien angeführt wurde, sowie eine amerikanische Reiterparade, der Henri II. de Lorraine vorstand. Sie alle zogen in einem großen Aufzug durch Paris. Höhepunkt bildete ein Turnier, in dem die unterschiedlichen Parteien gegeneinander Scheingefechte ausführten. Die Kostüme für das Karussell hatte Gissey unter Berücksichtigung kursierender Abbildungen von Melchior Lorck22 entworfen, die ephemere Bühnenarchitektur schuf Carlo Vigarani.23

Neben diesem Karussell gab es im Laufe der Regierungszeit Ludwigs XIV. noch zahlreiche weitere Aufzüge dieser Art wie z. B. das Carrousel des Maures (1685) oder das Carrousel d’Alexandre et Thalestris ou des Galantes Amazones (1686), bei denen eine Ausstattung exotischer Kostüme zur Schau gebracht wurde, die u. a. nach Entwürfen von Jean Berain entstanden.24 Der Marquis de Sourches teilt über die Inszenierung von Alexandre et Thalestris, das anlässlich des Empfangs einer Gesandtschaft aus Siam inszeniert wurde, unter dem 28. Mai 1686 mit:

Aus der Beschreibung geht hervor, dass die Kostüme unterschiedlichsten Kontexten zugeordnet wurden, jeder der Beteiligten nach seiner Phantasie gekleidet auftrat, es sich also um eine Mischung verschiedener »Moden« handelte. Als entscheidend wertet der Marquis letztendlich das überraschend-prunkvolle Gesamtbild.

Während des Karnevals wurden bei Hof zudem immer wieder Maskenbälle veranstaltet, so trat der König im Karnevalsball 1667 als Chinese auf. Die Märzausgabe des Mercure galant 1683 berichtet von einem Karnevalsball in Versailles, anlässlich dessen die Hofgesellschaft sich ägyptisch zeigte. Auch Lully und seine Petits violons waren ägyptisch gekleidet.26

Die Projektion exotischer Gegenwelten erfolgte hier unter idealisierenden Vorstellungen einer Adelskultur, die sich mit außereuropäischen Fürsten und deren Hofkulturen identifizierte, indem sie den Luxus und Glanz sagenumworbener Fürsten aus Mythos, Geschichte und Gegenwart auf den Plan rief. Abgrenzungen zu den Fremdkulturen spielten dabei keine Rolle, dafür die Kreation von Sehnsüchten, das Herausheben aus alltäglichen Kontexten. Die Wiedergabe realer Lebenswelten war dabei genauso unbedeutend wie wirkliches Wissen über den Anderen.27

Zahlreiche Möglichkeiten zur Entfaltung exotischer Momente ergaben sich auch in den theatralischen Darbietungen der Ballets de cour, Tragédies, Comédies, Comédie-ballets, Tragédies en musique und in den Opéra-ballets, die explizit für die höfische Gesellschaft kreiert wurden und an denen sich der Adel – insofern es sich um keine Bühne außerhalb des höfischen Raumes handelte – künstlerisch beteiligte. Seit den frühen Ballets de cour war die Darstellung fremdländischer Nationalitäten europäischer wie außereuropäischer Herkunft ein wiederkehrendes Motiv. Eines der wichtigsten Hofballette exotischen Charakters stellte Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut dar.28 Ludwig XIII. inszenierte es während des Karnevals 1626 im Louvre. Er selbst, verschiedene Mitglieder der Hofgesellschaft sowie die Sänger, Tänzer und Musiker des Hofes wirkten an der Aufführung mit. Der König tanzte einen der persischen Ärzte. Es handelt sich hier um ein komisch-burleskes Sujet: Die Erbin von Bilbao und ihr Verlobter veranstalten einen großen Ball. Zu diesem stellen sich Gäste aus unterschiedlichen Erdteilen ein. Das Ballett der Amerikaner enthält die Entrée von König Atabalipas (Abb. 2) oder den Einzug der vier Papageien. Weiterhin gehören Gäste aus Asien, wie z. B. der Großtürke, die persischen Ärzte und »Mahomet«, die Völker des Nordens mit den »(Aus)Gleitenden«, die Afrikaner und ihr Cachique (Abb. 3) oder der Großkhan zur der illustren Gesellschaft. Die Kostüme entwarf Daniel Rabel.29 Zur Inszenierung gehörte nicht nur die Schau exotischer Personen, auch nachgeahmte fremdländische Tiere wurden gezeigt. Die Vorgabe der Schauplätze bewegt sich im historisch-imaginären Bereich; Exponenten unterschiedlicher Kontinente und Klimazonen wie der Prophet Mohammed, die islamischen Gelehrten oder der von Sorgen und seinem mächtigen ›Gehirn‹ dominierte peruanische König Atabalipas werden lächerlich gemacht.30 Dass die Darstellung von Personen fremder Kulturkreise für komische Szenen prädestiniert ist, legt Jean Emelina dar, der darauf hinweist, dass »l’étranger fait volonitier naître le rire. Son apparition est pertubation, rupture soudain de tension qui s’apparente à l’effet de chute«.31 Wenn fremdländisches Kolorit zur Kreation komischer Szenen benutzt wird, schließt dies unausgesprochen eine Hierarchisierung mit ein. Lächerlichkeit impliziert Unterlegenheit.

Bis weit ins 18. Jahrhundert gehörten Ballette, die europäische wie außereuropäische Ethnien gemeinsam auf der Bühne zeigen, zu beliebten Sujets des höfischen Theaters. Auch Lully und Isaac de Benserade bedienten sich ihrer in den gemeinsamen Ballets de cour. Tanzende Ägypter, Italiener, Indianer, Spanier, Böhmen, Griechen, Trojaner, Römer, Mauren oder Inder sind gängige Motive. Im Ballet des Bienvenus, das 1655 im Rahmen der Hochzeit von Alphonso d’Este mit Laura Martinozzi, einer Nichte Kardinal Mazarins, in Compiègne über die Bühne ging, treten nicht nur »quatre Nobles Venitiens et quatre Gentildones« und verschiedene antike Helden auf, sondern auch vier Ägypter und vier Ägypterinnen (sowie verschiedene Götter, Mänaden und Satyrn).32 In der dritten Entrée des Ballet de la Naissance de Venus (1665) tanzen Bacchus, Ariadne, zwei Inder, zwei Inderinnen und vier Faune zwei Airs und eine Sarabande.33 Im Ballet de l’Impatience (1661) versuchen zwei ungeduldige Tanzmeister, den »Moskowitern« eine Courante beizubringen, die im Anschluss getanzt wird.34 Zweifellos war hier die Schau exotischen Flairs Bestandteil der Kreation phantastischer Gegenwelten, wobei im letzten Fall im Gewand des Lächerlichen auf die Überlegenheit der französischen Hofkultur verwiesen wird.

Im Ballet de Flore (1669) treten die vier Erdteile Europa, Asien, Afrika und Amerika in einem abschließenden Grand ballet auf und preisen »l’Empire des Lys pour le premier de l’Univers«.35 Auch in Lullys letztem Hofballett Le Temple de la Paix (1685) präsentieren sich unterschiedliche Nationalitäten.36 Nymphen und Hirten finden sich gemeinsam mit Bretonen, Basken, Afrikanern, den »Wilden« Amerikas und weiteren Völkerscharen ein, um Ludwig XIV., dessen Name selbst von den »Wilden« verehrt wird, als Friedensbringer zu huldigen, seine Siege, Tugenden und seine Regierung zu besingen. Die größten »Barbaren« und die von kriegerischen Krisen geschüttelten Afrikaner sehen endlich einem glücklichen Schicksal unter der Führung Frankreichs entgegen.37 Der König wird als überlegener Friedensbringer inszeniert, unter dessen Herrschaft verschiedene Ethnien zusammenleben. Die französische Krone tritt hier als Kolonialmacht auf, der die untergebenen »Völker« huldigen.38 Ton und Inszenierung des Balletts entsprechen der Panegyrik, wie sie die Prologe der Tragédies en musique transportieren, die Ludwig XIV. immer wieder als Friedensbringer und Beherrscher des Erdkreises feiern.

Fremde Welten werden gleichfalls in der Oper auf die Bühne gebracht, was sich bereits in Lullys und Quinaults erster Tragédie en musique Cadmus et Hermione (1673) zeigt: Cadmus ist ein Königssohn von Tyros, er wird begleitet von zwei Prinzen aus seiner Heimat Ägypten. Die von ihm angebetete Hermione stammt wiederum von dem Peloponnes.39 Die drei Werke Alceste (1674), Thésée (1675) und Isis (1677) sind im griechischen Raum anzusiedeln,40 während die Tragédies von Atys (1676) und Bellérophon (1679) in Phrygien bzw. Lykien, also in Kleinasien, ihren Lauf nehmen.41 Das hindert die Protagonisten von Isis nicht daran, noch andere Schauplätze und Klimazonen aufzusuchen, wie z. B. die kalten Gebiete Skythiens, in denen die Völker der eisigen Klima­zonen hausen, oder die Mündung des Nil.42 In Proserpine (1680) wird der Zuschauer nicht nur in infernale Lebenswelten versetzt, sondern auch an deren irdischem Zugang nach Sizilien geführt. Natürlich wird diese Situation dazu genutzt, den Ätna samt Ausbruch zu zeigen.43 Persée (1682) bietet wiederum die Möglichkeit, äthiopisches Kolorit zu verbreiten, da große Teile des Stückes sich dort auf öffentlichen Plätzen oder im königlichen Palast ereignen. Im letzten Akt wird eine ägyptische Hochzeit gefeiert.44 Dass hier umfangreiches festlich-exotisches Kolorit verbreitet werden sollte, zeigt die Anweisung zur dritten Szene des letzten Akts explizit: »Troupe d’Ethiopiens magnifiquement parée pour assister aux Nopces de Persée & Andromede.«45

Afrikanisch-asiatisches Flair wird in Phaéton (1683) geschaffen. Libie, die der ehrgeizige Phaéton zu ehelichen gedenkt, ist die Tochter des ägyptischen Königs Mérops. Es treten ferner die zwei tributpflichtigen Könige aus Äthiopien und Indien mit ihren Gefolgen auf. Ferner mischen sich ägyptische Isis-Priester, Götter und Halbgötter, schreckliche Furien und Geister und verschiedene Allegorien wie die Stunden des Tages und die vier Jahreszeiten in das Spiel ein.46 Wie sehr exotische und phantastische Elemente eine Symbiose eingehen, macht die Verwandlung von Protée im ersten Akt (I.7) deutlich: »Protée disparaist & se transforme successivement en Tigre, en Arabe, en Dragon, en Fontaine & en Flame.«47

Die letzten drei Tragédies von Lully sind im ›Rittermilieu‹ angesiedelt und führen uns in ganz unterschiedliche Gegenden: Amadis (1684), nach dem gleichnamigen Ritterroman, spielt in Gallien, Schottland und England, weicht dann aber in phantastische Zauberreiche aus.48 Sehr ›international‹ ist die Besetzung von Roland (1685, Abb. 4): der Hauptheld Roland ist ein fränkischer Paladin Karls des Großen und in die chinesische Prinzessin Angélique verliebt. Diese wiederum hat ihr Herz dem jungen Sarazenen Médor geschenkt, mit dem sie beschließt, in Cathay (China) zu leben. Als Roland dies erkennen muss, verfällt er dem Wahnsinn, sein britischer Begleiter, Prinz Astolfo, sorgt dafür, dass ihn die Fee Logistille und ihre Gefährtinnen vom Wahnsinn heilen.49 Lullys letzte vollendete Tragédie, Armide (1686), spielt zur Zeit der Kreuzzüge im Nahen Osten. Armide (Abb. 5) ist eine Prinzessin aus Damaskus, die samt ihren damaszenischen Begleiterinnen auftritt und sich von ihrem Volk feiern lässt. Die mitwirkenden Helden sind Kreuzritter aus unterschiedlichen Gegenden.50 Mit der Oper Achille et Polyxène (1688) – das Textbuch schuf Jean Galbert de Campistron, Pascal Colasse vollendete die Komposition – kehrt Lully schließlich wieder an griechisch-trojanische Schauplätze zurück.51

Lullys Tragédies en musique knüpfen an die für die Oper gängigen Sujets an, wie sie auch außerhalb Frankreichs in Umlauf waren. Ovids Metamorphosen, Torquato Tassos La Gerusalemme liberata und Ludovico Ariostos Orlando furioso hatten bereits für höfische Feste und Ballette thematisches Material geliefert und wurden neben den griechischen Dramatikern zum ›Themenfundus‹ der Tragédies en musique. Betrachten wir die Orte und Sujets, so spielen diese oft an antiken wie mythologischen Schauplätzen, die sich zumeist außerhalb Europas befanden.52 Prinzessinnen, Könige und andere Helden sowie die Völker unterschiedlichster Kontinente treten auf und werden in entsprechenden Kostümen und Bühnenbildern präsentiert. Die visuelle Wahrnehmung spielte wie bei den Ballets de cour eine entscheidende Rolle. Bei der Kostümierung und der Bühnenausstattung wurden keine ›realen‹ Abbilder der fremdländischen Personen und Gebiete geschaffen,53 sondern unter Wiedergabe einiger fremdländischer Details vielmehr phantastische Räume kreiert.54 Kostüme, Bühnenbilder und Dekorationen stammten zumeist von Jean Berain und Carlo Vigarani, die auch für die Ausstattungen der höfischen Feste und Illuminationen verantwortlich waren.55

Allerdings blieb es nicht ausschließlich beim rein visuellen Erleben von Exotismen in Bühnenbild und Kostüm, geben doch die Tragédies en musique der Inszenierung von fremdländischen Welten durch ihre spezifische Anlage großen Raum. Dies geschieht insbesondere durch die Divertissements, die zu den Höhepunkten der französischen Oper gehören.56 In fast jeder der Tragédies en musique von Lully gibt es mindestens ein großes Tableau, das zur Inszenierung exotischer Themen genutzt wird, so z. B. Cadmus et Hermione: hier treten innerhalb des ersten Aktes tanzende und singende Afrikaner und Riesen auf, die Entrée der Afrikaner enthält zudem durch die Chaconne des Africains (I.4) eine herausgehobene Stellung, da es sich bei der Chaconne um einen besonders anspruchsvollen und virtuosen Tanz handelte.57 Vor allem durch große ›Volks‹- bzw. ›Nationen‹-Szenen wurde der Entfaltung exotischen Ambientes viel Raum verschafft. In Atys sind dies gleich mehrere Szenen: die Phrygier feiern die bevorstehende Ankunft der Göttin Cybèle (I.7), die ›Nationen‹ begrüßen Atys als neuen Hohepriester mit Gesang und Tanz (II.4).58 In Bellérophon sorgen Auftritte der Solymer, Lykier und Amazonen für fremdländisches Kolorit (I.4 und 5; II.1; III.5; IV.7; V.1, 2 und 3).59 Besonders viel exotisches Gepräge entfaltet Persée, hier werden die öffentlichen und höfischen Räume Äthiopiens im großen Rahmen bis auf den 3. Akt in allen Akten einschließlich des großen Hochzeitsdivertissements, das eine große Schluss-Passacaille beinhaltet, auf die Bühne gebracht.60 Auch das Sujet von Phaéton gibt zahlreiche Entfaltungsmöglichkeiten für exotisch anmutende Szenen. Die Völker Ägyptens, Indiens, Äthiopiens und die dazugehörigen Könige treten auf, um ihre Freude über die Wahl Phaétons zum Ehemann Libies zu feiern. Sie tanzen u. a. eine Chaconne (II.5). Um Isis gnädig zu stimmen, bringen sie ihr singend und tanzend Geschenke dar. (III.4). Bevor Phaéton stürzt, feiern ihn die unterschiedlichen Völker, als sie ihn, den zukünftigen ägyptischen König, als Lenker des Sonnenwagens am Himmel erblicken. Es werden eine Bourrée und Canarie getanzt (V.4).61 Roland enthält zwei große Tanz- und Chorszenen mit fremdländischem Gepräge: Ziliante und die orientalischen Insulaner (I.6), die Völker von Cathay (Abb. 6), ehren Médor als neuen König (III.5–6). Die instrumental, tänzerisch und chorisch ausgeführte Chaconne gehört zu den längsten Chaconne-Kompositionen der französischen Oper.62

An diesem Punkt möchte ich es in der Aufzählung von Beispielen bewenden lassen.63 Es soll lediglich der Verweis genügen, dass neben Lully und seinen Librettisten noch verschiedene weitere französische Komponisten und Theaterdichter Exotismen in ihren Werken verarbeiteten. Besonders im Opéra-ballet, einer neuen Gattung, die zum Ende des Jahrhunderts entstand und schnell große Beliebtheit erlangte, wurden exotische Sujets sehr beliebt.64

Es ist kein Zufall, dass in den Tänzen fremdländischer Ethnien häufig auf die Chaconne zurückgegriffen wurde.65 Offensichtlich spielte hier die Herkunft dieses Tanzes eine Rolle. So weist Marin Mersenne in seiner Harmonie universelle darauf hin, dass die Chaconne ursprünglich von den Sarazenen bzw. Mauren erfunden wurde.66 Das höfische Tanzrepertoire beinhaltete aber noch verschiedene weitere Tänze, die aus anderen kulturellen Kontexten stammen. Vor allem die Canarie, die wohl ursprünglich von den kanarischen Inseln kam, wurde als exotisch empfunden.67 Andere Tänze mit fremdländischen Hintergrund stellten die Sarabande, die der Chaconne verwandte Passacaille, die Forlane, die Folia, die Gigue oder die Allemande dar.68 Diese Tänze erlebten eine europaweite Rezeption und eine je nach Kontext gelagerte Ausprägung und Anpassung. Im französischen Musiktheater wurden sie zuweilen fremden ›Nationalitäten‹ zugeordnet. Deutlich wird das z. B. im Operá-ballet L’Europe galante, zu dem André Campra die Musik und Antoine Houdar de la Motte den Text verfasst hatten. Das Stück ging 1697 an der Académie royale de Musique erstmals in Szene und erlangte große Beliebtheit. L’Europe galante widmet sich dem Thema der Liebe in den vier Ländern ­Frankreich, Spanien, Italien und Türkei.69 Dabei werden bestimmte ›nationale‹ Stereotypen aufgegriffen und zuweilen musikalisch wiedergegeben, so erscheint die Forlane in der ›italienischen‹ und die Sarabande in der ›spanischen‹ Entrée.70 Man kann aber nicht davon ausgehen, dass in den jeweiligen Entrées sämtliche Tänze einem bestimmten nationalen Kontext zugeordnet werden können, so treten französische Tänze in allen Entrées auf. Die Chaconne, die sonst oft in Verbindung mit außereuropäischen Inhalten begegnet, erscheint in der ›italienischen‹ Entrée, allerdings erscheint die ihr zum Verwechseln ähnliche Passacaille in der türkischen Entrée.71 Die Tänze können demnach nicht als Element für die Darstellung einer bestimmten Kultur verstanden werden.

Obwohl in der Gesamtschau offensichtlich ist, dass Exotismen und fremdländische Realitäten kaum Wirklichkeitsbezug haben, so würde es zu kurz greifen, die Inszenierung fremder Welten auf der höfischen Bühne in jeglichem Punkt als reine Phantasieprodukte zu verstehen. Das wird bereits an einzelnen Kostümentwürfen sichtbar. So ist bekannt, dass Rabel sich in Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut bei seinen Kostümentwürfen mit bildlichen Darstellungen verschiedener Ethnien auseinandergesetzt hatte.72 Im Fall von Le Bourgeois gentilhomme ist bekannt, dass die Umsetzung mit ›sachkundiger‹ Unterstützung erfolgte. Laurent d’Arvieux, der den Orient selbst bereist hatte und Türkisch sprach, wurde bezüglich der Gestaltung der Kostüme, der osmanischen Gebräuche und vermutlich auch der Musikinstrumente »à la turque«73 beratend wirksam. In seinen Memoiren teilt er selbst mit, dass er die Anfertigung der Kostüme in der Schneiderei mehrere Tage überwacht habe.74

Es ist davon auszugehen, dass zumindest ein Teil des künstlerischen Personals der Hofballette gewisse Kenntnisse über außereuropäischer Gebiete aus Reiseberichten, geographischen Karten oder Kostümbüchern bezog. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts reisten verschiedene Franzosen ins Osmanische Reich und weiter nach Persien, Indien und Afrika. Einige von ihnen, unter ihnen der Chevalier d’Arvieux, Jean de ­Thevenot und Jean-Baptiste Tavernier, hinterließen umfangreiche Reisebeschreibungen.75 Seit dem 16. Jahrhundert entsandte die französische Krone regelmäßig Gesandte an den Bosporus. Unterschiedliche Schriften über landeskundliche Themen entstanden und berichteten über Lebensweise, Kleidung, Geschichte und vieles mehr. Meist waren sie reich illustriert, informierten auch über die Kleidung des Landes.76 Im Gefolge befindliche Musiker, Künstler und Wissenschaftler lernten die jeweils andere Kultur kennen, ­repräsentierten die französische Krone im Ausland. Seit der Gründung der École des jeunes langues im Jahr 1669 war es schließlich möglich, einzelne orientalische Sprachen zu erlernen.77

Französische Delegationen und Abenteurer bereisten jedoch nicht nur die arabische Welt. 1684 ernannte Ludwig XIV. Alexandre II. de Chaumont zum außerordentlichen Botschafter am Hof von Siam. Im Jahr darauf erreichte dieser als erster französischer Gesandter den Hof in Ayutthaya.78 Zwei Gesandtschaften aus Siam stellten sich in den 1680er Jahren am französischen Hof ein. In diesem Kontext wurden nicht nur zahlreiche asiatische Kunstgegenstände an den französischen Hof transferiert, es kam auch zu künstlerischen Auseinandersetzungen im theatralen, musikalischen Bereich. So vermerkt der Marquis de Sourches in seinen Memoiren unter dem 31. Oktober 1685, dass ein »divertissement de la comédie et des marionettes, à la mode de Chine et de Siam« veranstaltet wurde.79 Sollte es sich hier um ein asiatisches Schattenspiel gehandelt haben, wie sie vor allem im ausgehenden 18. Jahrhundert in Frankreich in Mode gewesen sein sollen?80 Michel-Richard de Lalande ließ sich von den Gesandtschaften zur Komposition von zwei »Airs siamois« anregen, die er später in den Symphonies pour le souper du roi veröffentlichte und in den Balletten Mirtil et Mélicerte (1698) und Les Folies de Cardenio (1720) wiederverwandte.81 Wie Jittapim Yamprai darlegt, rezipierte Lalande in seinen Airs die siamesische Musik.82 Neben Lalandes Airs kursierten bei Hof noch weitere Kompositionen, die sich auf Siam beziehen.83

Einzelne Musiker begegneten der Kultur Siams sogar direkt vor Ort, wie im Fall des Komponisten André Cardinal Destouches bekannt. Er und verschiedene weitere Musiker befanden sich 1687/88 unter den Mitgliedern der zweiten französischen Gesandtschaft nach Siam.84 Nicolas Gervaise veröffentlichte in seiner Histoire naturelle et politique du royaume de Siam 1688 mit »Sout Chai« die erste Übertragung eines siamesischen Liedes, das Ähnlichkeiten mit der Mahori-Melodie Namlodtaisai aufweist.85 Nur wenige Jahre später, 1691, teilt Simon de La Loubère in Du royaume de Siam ein weiteres siamesisches Lied mit, »Say Samon«.86

Neben der Delegation aus Siam suchten noch einige weitere außereuropäische Gesandtschaften während der Regierungszeit Ludwigs XIV. den französischen Hof auf, sie kamen aus Konstantinopel, Persien, Marokko, Algier, Tripolis und Amerika. Der Erbprinz des Königreichs Assinie, Aniaba, lebte ca. zehn Jahre im Umfeld des französischen Hofes.87 Ein reger Austausch verband die französische Krone zudem mit ihren Kolonien außerhalb Europas. Austauschmöglichkeiten gab es viele. Dass es vermutlich zu einem weit größeren Transfer fremdländischer Elemente im Musiktheater kam, als hier aufgezeigt, ist zu vermuten. Rezeptionsprozesse können schließlich zur vollkommenen Verfremdung des anverwandelten Gegenstands führen, sodass sie kaum oder gar nicht wiedererkannt werden können.

Exotismen waren ein wesentliches Moment bei der Ausprägung des theatralischen und höfischen Raums. Fremde Welten wurden durch die intermediale Vielfalt wie durch die Gattungsvielfalt des Theaters unterschiedlich repräsentiert und stellten ein wichtiges Element von Performativität dar. Exotische Räume sind im Großen und Ganzen als Phantasiegebilde aufzufassen, die zur Kreation des Ideal- und Sehnsuchtsortes Hof in sinnlicher, psychischer oder physischer Hinsicht beitrugen. In Form des Grotesken und Komischen wurden Exotismen zur Karikierung bestimmter Vorurteile und zur Demonstration der eigenen Überlegenheit eingesetzt. Um hegemoniale Ansprüche zu unterstreichen, präsentierten sich fremde Völker als Untertanen auf der Bühne, um dem »plus grand roi du monde« zu huldigen. Auf diese Weise demonstrierte die Krone ihre herrscherlichen Allmachtsphantasien. Es kam aber auch zur Konstruktion positiv besetzter exotischer Gegenwelten. Dabei traten König und Hofgesellschaft an die Stelle exotischer Potentaten und ihrer Hofstaaten. Im Musiktheater wie im Rahmen von Hoffesten wurden Exotismen eingesetzt, um Glanz und Luxus zu entfalten, die Hofgesellschaft dem Alltag zu entrückten und in andere Welten zu entführen. Reiseberichte und ethnographische Erträge konnten punktuell als Inspirationsquelle dienen. Evident ist, auch in ihnen gehen Realität und Fiktion ineinander über. Fraglich ist, inwiefern bei Inszenierungen von Festen, Balletten oder Opern überhaupt ein wahres Bild des ›Fremden‹ vermittelt werden sollte, ging es hier doch um die Kreation idealisierter Selbstentwürfe.

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