Dieser Beitrag beruht auf den Dokumentationen einer grossen Zahl von Theaterräumen, welche für eine Forschungsarbeit der Autorin in einer Datenbank erfasst wurden.1 Bei der Arbeit an dieser ständig wachsenden Sammlung mit Angabe von Baujahr, Dimensionen, Nachhallzeit, Anzahl der Plätze und Angaben zum Innenausbau wird deutlich, dass die Daten zu vielen Theatern lückenhaft sind, da solche Bauten oft durch Brände zerstört wurden und auch infolge der häufigen Umbauten ständigen Veränderungen unterworfen waren. Zudem sind entsprechende Quellen oft verloren gegangen.2 Umso wichtiger ist die genaue Dokumentation einer möglichst großen Zahl von Theatern auf Grund von Plänen als Hintergrundinformation und um Vergleiche mit den nur zum Teil erhaltenen Theatern zu ermöglichen. Eine Auswertung dieser Informationen zu mehr als 500 Theaterräumen, die nach ihrer Größe gruppiert und erfasst wurden, zeigt, dass der Umbruch im Theaterbau vom 18. zum 19. Jahrhundert vor allem sozial motiviert war. Dieser Prozess erstreckte sich über längere Zeit und der genaue Verlauf in den beteiligten Ländern hing von der lokalen Sozialgeschichte ab.

Für das 17. und 18. Jahrhundert lassen sich folgende Größenkategorien definieren:

Aus der tabellarischen Zusammenstellung wird ersichtlich, dass es neben kleinen Hof- und Privattheatern für wenige 100 bis 1000 Zuhörer (Kategorie A) auch größere, für geladenes oder zahlendes Publikum zugängliche Theater von einigen Hundert bis über 1500 Plätzen gab (Kategorie B), deren Zuschauerraum trotz der Zunahme der Platzzahl dank der Einführung von Rängen mit Logen die Größe eines heutigen Kammermusiksaales nicht überschritt. Die Begrenzung der Größe wurde nicht nur visuell (begrenzte Distanz der Zuschauer zur Bühne), sondern nachweislich auch akustisch begründet, um die Stimmen nicht zu überfordern, da deren Reichweite begrenzt ist Am Anfang der Baugeschichte der Theater- und Oratoriensäle, die von Italien aus im Laufe des 17 Jahrhunderts alle europäischen Länder erfassen sollte, stellte Alessandro Guidotti (um 1600) im Vorwort zu La Rappresentatione di Anima e di Corpo von Emilio de’ ­Cavalieri ­(1550–1602) fest: »[…] Teatro o vero sala, quale per essere proporzionata a questa recitazione in musica, non doveria esser capace, al più, che di mille persone, le quali stessero a sedere commodamente, per maggior silenzio e soddisfazione loro: chè, rappresentandosi in sale molto grandi, non è possibile far sentire a tutti la parola, onde sarebbe necessitato il cantante a forzar la voce, per la qual causa l'affetto scema, e la tanta musica mancando all'udito la parola, viene noiosa«

Bereits im 18. Jahrhundert gab es einzelne Logenrangtheater der Kategorie C, welche die übliche innere Raumbreite von 12–15 m um mehr als 5 m überschritten, wie das 1735–1737 für Karl VII. von Bourbon (1716–1788) erbaute Teatro San Carlo in Neapel mit 2550 Plätzen und das Teatro alla Scala in Mailand mit 3000 Plätzen, das 1778 durch Kaiserin Maria Theresia (1717–1780) eröffnet wurde. Ihr hufeisenförmiger Zuschauerraum, welcher an der breitesten Stelle die bautechnisch herausfordernde innere Breite von 21,50 m (Mailand) und 22,50 m (Neapel) erreichte, ist mit mehr als 10.000 m3 vom Raumvolumen her vergleichbar mit den großen Opernhäusern, wie sie erst im Laufe des 19. Jahrhundert häufiger wurden (beispielsweise London, Covent Garden [1858, 12.240 m3] oder Paris, Opéra Garnier [1875, 9.960 m3]). Die oft noch größeren, häufig im Freien errichteten Festtheater können in dieser Darstellung nicht berücksichtigt werden.3

Bezüglich der Hof- und Schlosstheater wird die Beobachtung Hans Langes zur Entwicklung des höfischen Theaterbaus in Deutschland auch für die anderen geografischen Gebiete bestätigt: »Der feudalabsolutistische Schlosstheaterbau, der im 18. Jahrhundert an den deutschen Höfen seine größte Blütezeit erreicht hatte, mündet unter dem Einfluss der Aufklärung und der französischen Revolution konsequent in die Epoche der öffentlichen Hof- und Nationaltheater ein, die den nunmehr konstitutionellen Höfen ebenso entsprechen wie vorher die Schlosstheater den absolutistischen. Der Wandel von der höfisch-repräsentativen zur raisonnierenden bürgerlichen Öffentlichkeit zeitigt als Nebenergebnis die Entstehung eines neuen veränderten Schlosstheatertypus. Indem die großen Logenrangtheater aus dem Bereich des Schlosses heraustreten, die Höfe aber nicht auf ein Privattheater, über das sie unmittelbar und allein verfügen, verzichten wollen, ergibt sich die Notwendigkeit, ein intimes Saaltheater im Schloss zu belassen bzw. für die veränderten Bedürfnisse umzubauen.« 4

Seit Beginn des neuzeitlichen Theaterbaus im 16. Jahrhundert wurde das vom römischen Architekten Marcus Vitruvius Pollio (1. Jh.) um etwa 30 n. Chr. überlieferte antike Wissen zur Schallausbreitung intensiv diskutiert.5 In der Antike verglich man die Ausbreitung von Schallwellen mit den Oberflächenwellen des Wassers und beobachtete, dass Schall an festen Hindernissen wie an einem Spiegel reflektiert wird. Auf solchen Reflexionen und der relativ langsamen Ausbreitungsgeschwindigkeit des Schalls beruht das Phänomen des Echos und des Nachhalls. Nach Leonardo da Vincis (1452–1519) Zeichnungen von »Schallstrahlen«, die von Hammerschlägen ausgehen und an einem Hindernis reflektiert werden, und seinen vom antiken Theater inspirierten Skizzen von Räumen mit ansteigenden Sitzreihen aus dem späten 15. und frühen 16. Jahrhundert6 befassen sich erst im 17. Jahrhundert mehrere Publikationen mit der Schallausbreitung und den geometrischen Regeln der Reflexionen, zunächst in mathematischen Traktaten zur Optik und Astronomie, dann in Schriften, welche sich mit Akustik auseinandersetzen. Zu den bekanntesten Autoren gehört der Jesuitenpater Athanasius Kircher (1602–1680), der seit 1623 spektakuläre akustische Erfindungen vorführte und mit zum Teil haltbaren, aber auch mit unhaltbaren Theorien erklärte.7 1636 analysierte auch der Minoritenpater Marin Mersenne (1588–1648) in seiner Harmonie universelle die Schallausbreitung.8 Beide Patres diskutierten und korrespondierten mit einem großen Kreis von gelehrten Kollegen.

Diese schriftlichen Dokumente zeigen ein besonderes Interesse für die Schallreflexionen an einer elliptisch gekrümmten Decke, die von einer Schallquelle in einem der beiden Brennpunkte ausgehend sich im anderen Brennpunkt konzentrieren, wodurch sich eine sehr wirksame Flüstergalerie bauen lässt.9 Vom Jesuiten und Mathematiker Mario Bettini (1582–1657) ist eine 1642 publizierte Zeichnung erhalten, welche seitliche Schallreflexionen an einer elliptisch gekrümmten Wand darstellt. Auch hier wird erläutert, dass der Schall sich im zweiten Brennpunkt der Ellipse konzentriert. Bettini empfiehlt, diesen Effekt für die beste Position der Fürstenloge zu verwenden.10

Spätestens seit dem Bau des Refektoriums für den Orden der Oratorianer im Baukomplex der Chiesa nuova in Rom 1639–1640 durch Francesco Borromini (1599–1677) ist die Beobachtung dokumentiert, dass entlang einer elliptisch gekrümmten Wand eine Zone von Schallreflexionen entsteht, von welcher davor sitzende Zuhörer profitieren: »Si trattò […] della forma dello stesso refettorio proponendo il padre col consiglio di molti di farlo ovato per dar maggiore comodità al dubbio d’esser sentito da tutti. «11 Diese Erkenntnis hatte Einfluss auf die Theaterbautheorie und Architektur, denn sie begründete schließlich die Regel, dass die Kurve des Grundrisses die Qualität der Theaterakustik bestimme.12

Tatsächlich ist die architektonische Form des Zuschauerraums ein wichtiges Kriterium zur Gewinnung allgemeiner Aussagen über dessen Akustik, da sie die Schallverteilung bestimmt. Heute erfolgt die geometrische Analyse der Schallverteilung anhand von realen oder digitalen 3D-Modellen, aber die historisch allmählich entwickelte und verfeinerte zweidimensionale Analyse des Grundrisses erlaubt wichtige Erkenntnisse bei entsprechender Berücksichtigung der Schallausbreitung im Quer- und Längsschnitt, d. h. bei schrittweiser Interpretation der gewählten Darstellungsebene.13

Die Grundrissformen der Hoftheater dieser Zeit entsprechen jenen der öffentlichen Theater. In ihrer inneren Organisation zeigen sich wegen der höfischen Funktion jedoch einige besondere Eigenheiten (Fürstenloge im 1. Rang am Ende des Zuschauerraums oder in der Nähe der Bühne, besondere Treppen, Trompeterlogen u. a.). Schlosstheater sind oft kleiner und ältere Theatertypen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Zudem sind diese in diesem Bereich nicht nur öfter erhalten geblieben, sondern wurden auch im 18. Jahrhundert weiter gebaut. Dazu gehören besonders kleine Theatersäle mit halbrundem Grundriss und ansteigenden Sitzreihen, Säle ohne seitliche Logen oder Galerien und solche mit nur einem Rang.

Bei den Theatersälen finden sich die folgenden wichtigen Grundrisstypen: der rechteckige Saal, das halbrunde Theater mit ansteigenden Sitzreihen nach antikem Vorbild, das daraus durch Verlängerung der Seitenwände abgeleitete U (oft mit ansteigenden Sitzreihen im halbrunden hintersten Teil), das gekappte Oval und das Hufeisen, mit etwas stärker gestreckten, zur Bühne hin sich annähernden Seitenwänden, und die sogenannte Lyra- oder Glockenform, ein U mit Logenrängen, die nicht ganz bis zum Proszenium reichen, und konvex nach vorne gerichteten Abschlusslogen (Abb. 1).

Die Theater des 17. und 18. Jahrhunderts wurden meistens in bestehende Säle eingebaut. Sie haben daher im einfachsten Fall einen durch die Außenmauern begrenzten rechteckigen oder quadratischen Grundriss. Diese Form findet sich häufig als langgestrecktes Saaltheater, nur mit Bühne, ohne Galerien oder Logen, wie beim Stadttheater für Ulm (1641,33 × 13,50 × 9 m; siehe Abb. 1.1) von Joseph Furttenbach d. Ä. (1591–1667), oder mit nur einer Galerie am Saalende, wie beim Theatersaal des Scheremetjew Palais in St. Petersburg, der über eine hervorragende Akustik verfügt.14 Ein rechteckiger Grundriss sorgt in kürzester Zeit für eine regelmäßige Schallverteilung. Da die Akustik sehr ausgeglichen und bei genügender Raumhöhe und geeignetem Innenausbau von hoher Qualität ist, ermöglichen solche Säle eine flexible Nutzung. Sie können von vorne, von der Seite, von hinten oder vom Parkett aus bespielt werden.

Auch das Ekhoftheater im Schloss Friedenstein in Gotha ist ein Rechtecksaal mit zwei offenen Rängen aus Holz (Abb. 2).

Das Theater wurde 1681 in einen rechteckigen Saal von 22 × 11 × ca. 9 m eingebaut, wobei der quadratische Zuschauerraum mit 11 m Länge genau die Hälfte der Gesamtlänge ausmacht, während die andere Hälfte durch die Bühne eingenommen wird. Seine heutige Form erhielt das Theater 1774. Es wurde 1998 letztmals renoviert, hat seither 165 Sitzplätze im Parterre und zwei Ränge geringer Tiefe mit Stehplätzen. Daher sind die Rangbrüstungen für die jetzt dort sitzenden Besucher zu hoch und die Sitzbänke mussten entsprechend erhöht werden. Ursprünglich hatten nur die Herrschaften bequeme Sessel in der Loge im 1. Rang an der Saalrückwand. Die Wände sind aus glattem Putz, die Decke aus stark kassettiertem Holz, die Rangbrüstungen aus Holz mit Halbsäulen auf geschlossenen Holzflächen. Da die dünnen Holzpaneele der Brüstungen tiefe Frequenzen absorbieren und die Halbsäulen und die Kassetten der Holzdecke für günstige Diffusität sorgen, ergibt sich – zusammen mit der günstigen Raumform – eine ausgezeichnete Akustik. Die Bühne ist wegen der geringen Saallänge und der darauf abgestimmten Perspektive praktisch nur im Proszenium bespielbar, da Personen im Bühnenbild sofort als »Riesen« erscheinen. Die Vorbühne ist auch akustisch für Schauspieler und Sänger der beste Ort, da das perspektivische Bühnenbild mit fünf Kulissengassen den Schall stark absorbiert.

Seit der erneuten Rezeption der Schriften von Vitruvius im späten 15. und 16. Jahrhundert wurden vom antiken Vorbild inspirierte Theater mit ansteigenden Sitzreihen aus Holz errichtet.15 Im 17. und 18. Jahrhundert war dieser Theatertypus auch für feste Theater in Innenräumen in Gebrauch, jedoch selten als reiner Halbkreis.16 Abgesehen von den Problemen wegen der rasch schlechter werden Sicht auf die Guck­kastenbühne bei Entfernung von der Mittelachse ergeben sich auch akustische Probleme. Im reinen Halbkreis mit stark ansteigenden Sitzreihen gibt es außer den Deckenreflexionen fast keine den Direktschall verstärkenden Schallreflexionen, denn der von unten an die halbrunde Außenwand gelangende Schall wird im gleichen Winkel nach oben wegreflektiert und erreicht die Hörer nicht. Die Schallkonzentration im Mittelpunkt des Halbkreises entsteht im Bereich der Orchestra oder von allenfalls dort sitzenden Hörern nur, wenn die halbrunde Rückwand mindestens einer Sitzreihe frei ist, die tiefer liegt als die Vorbühne oder Bühne. Dass dennoch störende Schallkonzentrationen entstehen können, zeigt das Projekt für ein halbrundes Theater mit 5 Logenrängen und 10 ansteigenden Sitzreihen von 1762 von Vincenzo Arnaldi (18. Jh.) (siehe Abb. 1.2 oben): hier läge dieser Brennpunkt zwar über den Köpfen der Orchestermusiker und Zuhörer, aber die Reflexionen am Halbrund würden die Sänger auf der Bühne als Reflexionen 2. Ordnung, d. h. nach Auftreffen auf zwei Oberflächen mit störender zeitlicher Verzögerung erreichen. Auch die nach oben über die Decke verlaufenden Reflexionen tragen diese Tendenz zu Schallkonzentrationen weiter. Ob sie günstig oder ungünstig in Erscheinung treten, hängt von der Deckenform ab und benötigt in jedem Fall eine graphische Analyse des dreidimensionalen Reflexionsverlaufs.

Genau diesen Grundriss (ohne Logen) verwendet Giacomo Quarenghi (1744–1817) im 1783–85 für den russischen Zaren erbauten halbrunden Theater in der Eremitage in St. Petersburg (Abb. 3).

Auch hier ist das Problem der Schallfokussierung in einem einzigen Brennpunkt vermieden, da das Orchester und die Vorbühne sich außerhalb des Halbkreises befinden. Der Radius des Halbrunds beträgt 8.25 m, die Saallänge bis zum Proszeniumsrand 13.80 m, die Raumbreite 16.50 m, die Raumhöhe 10.50 m. Auf den ansteigenden halbrunden Sitzreihen haben 250 Personen Platz. Da die Raumwände mit Marmor verkleidet sind, hat das voll besetzte Theater trotz des kleinen Volumens von 7900 m3 eine ungewöhnlich lange Nachhallzeit von 1,41 Sekunden.17 Wegen der über die ebene Decke verlaufenden, zeitlich relativ stark verzögerten Reflexionen über zwei Flächen mit den erwähnten Schallkonzentrationen 2. Ordnung ist der Nachhall unruhig.

Wird der Halbkreis zum U verlängert, so ist die Sicht zur Bühne im Parkett und in den Logen am Ende des U sehr gut, in seitlichen Logen allerdings trotz schrägen oder offenen Logentrennwänden nur auf den vordersten Logenplätzen einigermaßen gut, da der Blick zur Bühne nur auf gedrehten Stühlen oder mit gedrehtem Kopf oder stehend möglich ist. Das U ist jedoch die ideale Form für ein Publikum, das auch sich selbst betrachten will. Ein solches Theater bietet weit mehr Plätze als der Halbkreis und dank Seitenwandreflexionen die Voraussetzungen für sehr gute Akustik, sofern die eingebauten Logen und die Saaldecke nicht zu viele Bässe absorbieren (mehr dazu in Abschnitt 5).

Diese Voraussetzungen waren im Alten Burgtheater in Wien erfüllt (1741 gebaut, 1756, 1761 und 1796 renoviert). Der Zuschauerraum hatte vier Ränge und war mit 10.30 m zwischen den Brüstungen sehr schmal. Die innere Länge betrug mit 23.60 m mehr als die doppelte Breite, die Höhe vom Parkett zur Decke 12 m.18 Der Saal hatte ein Volumen von 3.700 m3 und die Nachhallzeit im besetzten Raum wurde für mittlere Frequenzen mit 1,1 sec berechnet.19 Das Theater war wegen seiner hervorragenden Akustik äußerst beliebt. 1888 wurde es zum Bedauern von Schauspielern und Publikum abgerissen.20 Bis zum Umbau des Tuchlaubensaals im Jahre 1830 diente es auch als Konzertsaal. Dank einer heute so nicht mehr möglichen dichten Bestuhlung hatte es ohne Logen 1300 Sitzplätze (1822 wurden mit den Logen sogar 1624 Sitzplätze angeboten) [Abb. 4].21

Die Schallverteilung ist in diesem Raum beinahe so ausgewogen wie in einem langgestreckten Recktecksaal (siehe Abbildung 1.3), obwohl die Seitenwände nach hinten leicht auseinanderweichen. Im Halbrund am Saalende entsteht eine Schallkonzentration, welche diesen mit ansteigenden Sitzreihen ausgestatteten Teil des Parketts und alle darüberliegenden Logen mit der Kaiserloge intensiver beschallt.

Die beliebteste Form für die bereits im 18. Jahrhundert vereinzelt sehr großen Theater war das gekappte Oval oder der hufeisenförmige Grundriss mit zur Bühne hin sich annähernden, gestreckten Seitenwänden. Die beiden Formen werden in den Beschreibungen nicht immer klar unterschieden. Das Oval wird in verschiedenen theoretischen Schriften besonders gelobt, nun in der Annahme, dass die darin ungehinderte Ausbreitung der Stimme eine gute Akustik garantiere.22 In der praktischen Umsetzung führt jedoch die Verbindung zwischen Saal und Guckkastenbühne zu Problemen, da ein großes gekapptes Oval leicht zu einer unpraktisch breiten Bühnenöffnung führt.23

Der Grundriss des Theaters im Schloss Schönbrunn in Wien entspricht genau einem gekappten Oval. Diese elegante Form ist für ein kleines Schlosstheater ungewöhnlich, aber dank der geringen Dimensionen bot der Bühnenanschluss kein Problem: das Theater ist von der Brüstung der Kaiserloge bis zur Bühne nur 13 m lang und das Oval ist so gekappt, dass sich ohne Proszenium eine Bühnenöffnung von damals üblicher Breite von 10,60 m ergibt (das ist 1,10 m breiter als im Alten Burgtheater).24 An der breitesten Stelle zwischen den Brüstungen misst das Theater 13 m, zwischen den Saalwänden 15,60 m. Es ist 13 m hoch und hat 408 Plätze. Das Theater hat nur eine Galerie und im heute wieder hergestellten Zustand von 1767 darüber eine Reihe kleiner Balkone als Andeutung eines 2. Rangs. Wie in den hufeisenförmigen Theatern befinden sich die akustisch besten Plätze am Ende des Ovals und in der hier im 1. Rang liegenden elliptischen Kaiserloge (siehe Abbildung 1.4 oben).25 Der Architekt des 1747 eröffneten Theaters, Nikolaus Pacassi (1716–1790), der auch für andere Bauten des Wiener Hofs verantwortlich war, wurde auch Berater bei der Planung des Teatro alla Scala (1778).

1737 galt das von Antonio Medrano (1703–1760) und Angelo Carasale (gest. 1742) errichtete und seither mehrmals renovierte Teatro San Carlo in Neapel als das größte Hoflogentheater seiner Zeit. Es hat sechs Ränge und ist mit 22,50 m an der breitesten Stelle gleich breit wie hoch und mit 25,00 m 2,50 m länger als breit. Das Saalvolumen beträgt 12.375 m3, die Nachhallzeit heute 1,25–1,05 sec für 500–1000 Hz.26 1751 verfügte das Theater über 2550 Sitzplätze, welche im 20. Jahrhundert aus feuerpolizeilichen Gründen auf 1414 reduziert wurden.

Das 1778 von Kaiserin Maria Theresia eröffnete Teatro alla Scala in Mailand, ein hufeisenförmiges Logentheater mit sechs Rängen, welches 22 m lang, 21,50 m breit und 20 m hoch ist,27 folgte mit geringen Abweichungen dem Modell von San Carlo in Neapel.28 Es bot damals 3000 Plätze (heute sind es aus feuerpolizeilichen Gründen nur 2289 Plätze).29 Das Saalvolumen beträgt 11.250 m3, die Nachhallzeit vor der Renovation von 2004 nur 1,25–1,15 sec für 500–1000 Hz.30

Der Schall konzentriert sich in dieser Grundrissform in Zonen, die den konkav gekrümmten Wänden folgen, wodurch in allen Logen direkt an der Brüstung und im hinteren Teil des Parterres eine sehr gute Akustik entsteht. Die auch hier für die vordersten Logenplätze gelobte Klarheit des Klanges wurde im Teatro San Carlo messtechnisch bestätigt.31 Die genaue Schallverteilung eines hufeisenförmigen Theaters hängt auch von der Saalbreite, ihrem Verhältnis zur Saalhöhe und von der Deckenform ab, die in der Scala leicht quergewölbt ist, wodurch die in der Saalmitte dünnere Lateralbeschallung durch Deckenreflexionen zum Teil kompensiert wird.

Diese beiden Theater erreichten eine Raumgröße, welche erst seit im 19. Jahrhundert für die großen öffentlichen Opernhäuser üblich war und die bis Anfang des 20. Jahrhunderts nicht überschritten wurde.

Die von der Theaterbauerfamilie Galli-Bibiena besonders gepflegte, sogenannte Lyra- oder Glockenform bringt durch die konvexe Gegenkrümmung für die vordersten Logen eine ausgezeichnete Sicht zur Bühne. An diesen konvexen Seitenwandflächen entstehen zudem zusätzliche Reflexionen, welche die Akustik im vorderen Parterre auch für das Orchester und die Sänger verbessern. Dies sind die Gründe, weshalb Theater dieser Grundrissform zu den akustisch Besten gehören.

Eines der schönsten Theatern dieses Typs ist das 1748 von Giuseppe Galli-Bibiena (1696–1757) errichtete, heute noch erhaltene Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth (siehe Abbildung 1.5 oben).32 Der Zuschauerraum ist zwischen den Rangbrüstungen mit 12,85 m etwas breiter als die halbe Länge von 23,85 m und hat mit 9,50 m Höhe ein Höhen-Breiten-Verhältnis von annähernd 3:4. Der 5500 m3 umfassende Saal hat 1300 Sitzplätze. Da der vorderste Saalbereich nicht mit Logen ausgestattet ist und der Anschluss zur Decke über dem obersten, dritten Rang durch eine hohe geschlossene Fläche erfolgt, ist die Nachhallzeit im besetzten Raum trotz der reichen Dekorationen mit 1,0 Sekunden für mittlere Frequenzen relativ lang,33 was die Akustik für Sänger und Orchester sehr angenehm macht. Die Stuckaturen sorgen für eine ausgezeichnete Schalldiffusität. Die zur Herrscherloge und ins Publikum gerichteten Trompeterlogen links und rechts der Bühne und die vollständig erhaltenen Verbindungstreppen zwischen Parterre und erstem Logenrang dienten dem Hofzeremoniell. Der Blick aus der Ehrenloge zeigt einen Teil dieser besonderen Treppenzugänge und den dem 1. Rang vorgelagerten Zwischenrang mit Stehplätzen (Abb. 5).

Da die Schallausbreitung ein dreidimensionaler und zudem zeitlich verzögert ablaufender Vorgang ist, ist der Grundriss nur einer der Faktoren, welcher die Akustik beeinflusst, aber wie die geometrischen Analysen zeigen, ein wesentlicher.

Die dreidimensionale Schallausbreitung wird im Folgenden anhand des U-förmigen Logentheaters SS. Giovanni e Paolo, Venedig 1654, schematisch für einen Ort der Schallquelle und einen ausgewählten Zuhörerort dargestellt (Abb. 6).

Sie verläuft über folgende Schallwege: ausgehend von einer Sängerin, die im Bereich des Proszeniums auf der Bühne steht, erreicht der Schall die hier als Beispiel eines Hörplatzes in der Ehrenloge am Ende des U ausgewählte Position als Direktschall und als Reflexionen über die linke Wand, über die rechte Wand und die Decke. Durch weitere, über zwei oder drei Flächen laufende Reflexionen entsteht eine zeitlich gestaffelte Abfolge von leiseren, durch Absorption mehr oder weniger stark verfärbten, aber sonst identischen Schallsignalen, welche in der Wahrnehmung zu einem einzigen Schallereignis zusammengefasst werden.34 Je mehr Reflexionen kurz hintereinander eintreffen, desto intensiver und transparenter ist der Schalleindruck. Dabei sind ­seitlich ­eintreffende Reflexionen wegen der höheren Seitenschallempfindlichkeit unseres Hörsinns für die Schallverstärkung und Erhöhung der Transparenz besonders wirksam.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass genaue Angaben zu den Raumdimensionen, zur Form aller Raumbegrenzungsflächen und zu den Materialien und Oberflächenstrukturen des Innenausbaus und der Baukonstruktion notwendig sind, um Aussagen über die Akustik in einem Theater machen zu können. Es ist deshalb wichtig, diese Angaben aufgrund von Plänen und anderen Dokumenten so genau als möglich zu verifizieren.

Logen haben einen großen Einfluss auf die Akustik des Zuschauerraums, weil Schall, der in die Logen gelangt, dort meistens weitgehend absorbiert wird. Bei einem bis zur Decke mit Logenrängen bestückten Theater wirken nur die Logenbrüstungen als reflektierende Wandflächen. Deshalb sind die italienischen Logen mit hohen Logenbrüstungen günstiger für die Saalakustik als die französischen Logen mit niedrigeren Brüstungen. Der reflektierende Flächenanteil der Brüstungen beträgt bei italienischen Logen etwa 50 %, bei französischen Logen nur etwa 30–40 % der bedeckten Außenwandfläche. Bei den weit offenen französischen Logen und bei offenen Galerien – wie in dem 1750 von Philippe de la Guépierre projektierten Hoftheater in Stuttgart – kann die hohe Absorption wegen der geringeren Brüstungsfläche jedoch durch reflektierende Logenrückwände und die Wandflächen oberhalb der Logen und Galerien zu einem gewissen Grad kompensiert werden. Für die Berechnung von Nachhallzeiten kann der in den Logen und Galerien absorbierte Schall am Modell verifiziert werden (Abb. 7).36

Bühne und Zuschauerraum eines Theaters sind in der Regel durch ein Proszenium optisch und akustisch miteinander verbunden. Die Spieltiefe der Bühnen war im betrachteten Zeitraum nur schon aus optischen Gründen gering, da ein Hineingehen in das perspektivische Bühnenbild die Personen nach wenigen Schritten übernatürlich groß erscheinen lässt. Das Proszenium war die wichtigste Spielfläche. Sein Boden, die seitlichen Flächen, die auch mit Logen ausgestattet sein können, und die meist horizontale Decke bildeten die wichtigsten Reflexionsflächen zur Unterstützung der akustischen Verbindung zwischen Bühne und Orchester. Die Begrenzungsflächen des Proszeniums unterstützen zudem die Wirkung der Stimmen im Zuschauerraum durch die hier entstehenden Reflexionen wie ein Schallverstärker. Wenn das Proszenium fehlt, wie dies beim gekappten Oval oder auch beim Hufeisen-Grundriss vorkommt, übernehmen die vordersten Logenbrüstungen und der vorderste Bereich der Saaldecke diese Funktion (Abb. 8):

Dass man sich der akustischen Funktion dieser Deckenfläche bewusst war, spiegelt sich im ständigen Experimentieren mit Veränderungen in diesem Bereich, besonders der Höhe des Proszeniums und der Schrägstellung der Proszeniumsdecke. Die Schrägstellung wurde in den größer werdenden Theatern zunehmend eingesetzt, um durch Hinauslenken der Deckenreflexionen die Beschallung des Zuschauerraums zu verbessern. Der Vorteil der besseren Beschallung wird durch einen gravierenden Nachteil erkauft: Die Sänger auf der Bühne, aber auch die Musiker im Orchester verlieren einen wesentlichen, Verbindung schaffenden Reflektor. Sie hören sich gegenseitig und selbst viel schlechter.37

Folgende Faktoren haben einen Einfluss auf die Akustik eines Theaters: der Bühnenhimmel (offen oder geschlossen); angekoppelte Raumteile wie Seitenbühnen, Hinterbühne, offene Gänge zu Galerien, Logen (Absorption, verzögerte Reflexion); die Gestaltung des Proszeniums bzw. des vordersten Saalbereichs; die Materialien des Innenausbaus und der Konstruktion; die Oberflächenbeschaffenheit (glatt, porös, strukturiert, fest oder in Schwingung versetzbar – schwingende Platten absorbieren Bässe); das Proszenium und der Zuschauerraum (Form, Ausrichtung der Begrenzungsflächen, Oberflächenstruktur), die Zahl und Anordnung der Sitz- und Stehplätze. All dies bestimmt die Struktur des Nachhalls (zeitliche Staffelung, räumliche Verteilung der Reflexionen) und die frequenzabhängige Nachhallzeit T.38

Das durch den Akustikingenieur Jürgen Meyer vorgeschlagene Raumdämpfungsmaß DA , welches einen Vergleich der erforderlichen Schallleistung bei Beschallung durch die gleiche Schallquelle in verschiedenen Räumen ermöglicht,39 ist die Differenz zwischen dem Schallleistungspegel der Schallquelle Lw und dem im Raum erreichten Schalldruckpegel (im statistischen Schallfeld) Lp. Diese Größe lässt sich in der Praxis zum Vergleich verschiedener Räume bei gleichbleibender Schallquelle (beispielsweise einem Orchester gleicher Größe) anwenden, ohne dass die tatsächliche Schallleistung der Quelle bekannt sein muss. Folgende Angaben werden zur Berechnung benötigt: das Raumvolumen des Zuschauerraums und die Nachhallzeit T (im besetzten Raum). Wenn keine Messung der Nachhallzeit T im besetzten Raum vorliegt, muss diese berechnet werden. Dazu werden die Materialeigenschaften gemessen oder bei historischen Räumen durch vergleichbare Messwerte ersetzt. Dies kann je nach eingesetzten Werten zu gewissen Abweichungen der Resultate führen, die bei einer vergleichenden Betrachtung jedoch meist vernachlässigbar sind, wenn die Berechnung für die verschiedenen Räume aufgrund derselben Voraussetzungen erfolgt.

Nach Bestimmung des Raumdämpfungsmaßes zeigt sich deutlich, dass es unter den betrachteten Theatern Gruppen mit ähnlichen akustischen Anforderungen gab. So liegen das Alte Wiener Burgtheater (1756) und das Markgräfliche Opernhaus in Bayreuth (1748), Theater der Kategorie B mit einem Raumvolumen von 5100 bis 5500 m3 und mittleren Nachhallzeiten von etwa 1 Sekunde mit einem Raumdämpfungsmaß von 22 bis 24 dB, recht nahe beieinander.

In den größten Opernhäusern des 18. Jahrhunderts der Größenkategorie C, einer Kategorie, die erst im 19. Jahrhundert allgemein gebräuchlich wurde, zu welcher die bereits erwähnten Hoftheater San Carlo Neapel und La Scala Mailand mit einem Zuschauerraum von 11.250–12.375 m3 gehören, müssen die Musiker ein zwei- bis dreimal größeres Raumvolumen füllen als bis dahin üblich. Trotz längeren Nachhallzeiten für mittlere Frequenzen von etwas über 1 Sekunde ist das Raumdämpfungsmaß in diesen großen Theatern deshalb um 3 bis 6 dB grösser als in den kleineren Theatern des 17. und 18. Jahrhunderts. Um eine Dämpfung von 3 dB zu kompensieren, muss eine etwa doppelt so große Orchesterbesetzung eingesetzt werden, um die gleiche subjektive Lautstärke wie in den kleinen Theatern zu erreichen; 6 dB mehr erfordert eine Vervierfachung.40 Eine entsprechende Zunahme der Orchesterbesetzung lässt sich für die Streicher tatsächlich beobachten. Aus demselben Grund erfolgten im Instrumentenbau bautechnische Maßnahmen zur Vergrößerung der Schallleistung. Die Singstimmen mussten jedoch durch Stimmbildung und Erfahrung zu besserer Leistung gebracht werden. Umso bedenklicher ist bei der Benützung der großen Theater deshalb die Tatsache, dass seit dem 20. Jahrhundert das Singen im Proszenium meist nicht mehr möglich ist, weil man diesen Platz dem in diesen Bereich hinein verschobenen Orchester zugeteilt hat.41 Akustisch ebenso nachteilig ist das heute übliche Bespielen der Bühne in die Tiefe hinein. Wenn wir von den heutigen Opernhäusern mit ihren herausfordernden Bedingungen in noch erhaltene Barocktheater zurückkehren, ist eine entsprechende Anpassung der Gesangs- und Spieltechnik notwendig: diese Räume sind zugleich intim, kammermusikalisch und intensiv.

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