Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa. Hof – Oper – Architektur
27 Feb 2020
DOI: 10.17885/heiup.469
Barockes Kulissen- und Maschinentheater
Das Barocktheater und insbesondere die Barockoper sind ohne die optischen Elemente der Dekorationskunst und die oft spektakulären szenischen Effekte der Bühnenmaschinerie kaum vorstellbar; in vielen Fällen waren diese sogar bestimmend für die Gestaltung von Text und Musik. Dies gilt für die aufwändigen Inszenierungen an den europäischen Höfen ebenso wie für die Theatervorstellungen an öffentlichen städtischen Bühnen, aber auch in adeligen Palais und Klöstern.
Nicht immer fanden die Aufführungen in eigenständigen Theaterbauten statt, sondern viel häufiger auf für den jeweiligen Anlass errichteten Bühnen in Sälen und Gärten, die von einfachen behelfsmäßigen Podien bis zu komplexen Bühnenaufbauten reichen konnten. Die Prinzipien der Bühnentechnik waren jedoch in allen Fällen mehr oder weniger dieselben, und diesen ist der folgende Beitrag gewidmet.1
Theaterbau und Bühnentechnik von der Antike zur Renaissance
Die wichtigsten Voraussetzungen für die Entwicklung des Theaterbaus und der Bühnentechnik wurden in der Renaissance, ja eigentlich schon in der Antike geschaffen. Im Bestreben, das antike Theater wiederzubeleben, studierten die Humanisten die überlieferten griechischen und lateinischen Dramen,2 während sich die Renaissancearchitekten mit dem einzigen erhaltenen Werk über Theorie und Praxis der antiken Architektur auseinandersetzten, mit Vitruvs De architectura libri decem aus dem ersten Jahrhundert vor Christus.3 Der Traktat enthält im Liber quintus4 auch Überlegungen zum Theaterbau und zu den in der antiken Dramentheorie entwickelten drei Bühnengattungen der scena tragica, comica und satirica, die sich für die weitere Entwicklung der Szenographie als zukunftweisend erweisen sollten.5
In der Antike hatte man bekanntlich Amphitheater mit halbkreisförmig ansteigenden Sitzreihen gebaut, die eine freie Fläche, die orchestra, umschlossen. Gespielt wurde auf einem erhöhten Podium, das von einer fest stehenden, architektonisch reich gegliederten Rückwand, der scænæ frons, abgeschlossen wurde. Diese wurde von mehreren Torbögen durchbrochen, die aber für das Spiel keinerlei Bedeutung hatten, weil die Auftritte und Abgänge der Schauspieler durch Zugänge an den Schmalseiten der Bühne erfolgten.
Das von Vitruv beschriebene antike Modell blieb in seinen Grundzügen für viele Theaterbauten der Renaissance bis hin zu Andrea Palladios (1508–1580) Entwurf des Teatro Olimpico in Vicenza maßgeblich, das 1584 von Vincenzo Scamozzi (1548–1616) fertiggestellt wurde.6 Der einzige nicht-römische Aspekt dieses Theaters sind die perspektivischen Straßenfluchten hinter den Öffnungen der Prunkfassade, die den Eindruck von Tiefenräumlichkeit erwecken sollten. Sie sind jedoch in erster Linie dekorative Elemente im Rahmen der Architektur der Schauwand und durch die starke perspektivische Verkürzung und den erheblich ansteigenden Bühnenboden praktisch nicht bespielbar.
Mit dem Teatro Olimpico erreichten die antikisierenden scænæ frons-Versuche nach dem Vorbild Vitruvs einen letzten Höhe-, gleichzeitig aber auch den Endpunkt dieser Entwicklung, denn schon seit Beginn des 16. Jahrhunderts hatten die Renaissancemaler die neue Errungenschaft ihrer Epoche, die Perspektive, auch für die Bühnenbildgestaltung genutzt und sich von der antiken Reliefbühne abgewandt und stattdessen die tiefenräumliche Perspektivbühne entwickelt.7
Es sind hier vor allem zwei Künstler zu nennen, die entscheidend an der praktischen wie theoretischen Etablierung dieses Bühnentypus mitgewirkt haben: Baldassarre Peruzzi (1481–1536), der in Rom mit der Perspektivbühne experimentierte,8 und Sebastiano Serlio (1475–1554), der die neue Technik der Perspektive in seinen architekturtheoretischen Traktaten festhielt.9 Im Secondo libro di prospettiva lieferte er genaue Erklärungen, wie man Häuser als Bühnendekoration anfertigen könne – mit bemalter Leinwand, die auf Holzrahmen aufgezogen werden sollte, und zusätzlichen Holzteilen für die Gesimse, Balkone und Schornsteine. Serlio erörterte auch schon das Hauptproblem der tiefenräumlichen Perspektivbühne – die Ausrichtung aller Teile auf einen einzigen Fluchtpunkt.10
Es waren vor allem die dem Traktat beigefügten Holzschnittillustrationen der drei schon von Vitruv beschriebenen Szenentypen der scena comica11 für Komödien, der scena tragica12 für Tragödien und der scena satirica13 für Pastoralen, die der neuen italienischen Perspektivdekoration zu weiterer Verbreitung verhelfen sollten (Abb. 1 a–c). Serlio übertrug die von Vitruv aufgezählten Elemente der gemalten Bühnenprospekte auf die damals ›moderne‹ tiefenräumliche Bühne: Die Tempel und Paläste der scena tragica, die Bürgerhäuser der scena comica, und die Landschaft der scena satirica wurden nun auf Leinwand oder Holz zu realen, seitlich aufgestellten Kulissen gefertigt bzw. auf einen entsprechenden Hintergrundprospekt gemalt.14
Serlio beschrieb auch die sogenannte Winkelrahmentechnik der Perspektivbühne. Dabei handelte es sich um zwei im stumpfen Winkel miteinander verbundene Holzrahmen, die mit Leinwand bespannt und perspektivisch bemalt waren. In der Regel standen je drei Winkelrahmen hintereinander auf beiden Seiten der schräg ansteigenden Bühne. Die Rückseite schloss ein bemalter Prospekt ab.
Eine Verbesserung gegenüber der Winkelrahmentechnik brachte die Einführung der Telari, die ihrerseits eine Weiterentwicklung der antiken Periakten waren – dreiseitig bemalte, prismenförmige Säulen, die als drehbare Dekorationsteile die Bühne des antiken Theaters rechts und links begrenzt hatten. Die Telari ermöglichten, gemeinsam mit dem austauschbaren Hintergrundprospekt, erstmals auch einen echten Schauplatzwechsel, denn die drei Seiten der Prismen (von denen jeweils drei oder fünf links und rechts aufgestellt waren) zeigten jeweils ein anderes Bild, und während einer Szene konnten die der Bühne abgekehrten Flächen mit einer neuen Dekoration versehen werden.
Die ›Erfindung‹ der Kulissenbühne und der barocken Bühnenmaschinerie
Giovanni Battista Aleotti (1546–1636), dem Baumeister und Theaterarchitekten der Farnese in Parma und Piacenza ist die ›Erfindung‹ der Kulissen zu verdanken, die seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts auch einen schnellen Wechsel der Dekorationen auf offener Bühne ermöglichte.15 Kulissen (franz. courir = gleiten) waren zunächst nichts anderes als auf Holzrahmen aufgezogene Leinwände mit perspektivischer Malerei, die, wie die Winkelrahmen oder Telari, paarweise auf beiden Seiten der Bühne angeordnet waren und in sogenannten ›Gassen‹ hintereinander gestaffelt wurden. Die Kulissen wurden zum Bühnenhintergrund hin immer kleiner, wodurch sich, bedingt auch durch die Neigung des Bühnenbodens, die perspektivische Wirkung der Dekorationen voll entfalten konnte. Die Kulissen waren auf Wagen befestigt, die auf Rollen in Führungsschlitzen, den sogenannten ›Freifahrten‹, in der Unterbühne hin- und hergefahren werden konnten. Wurde eine Kulisse aus dem Sichtfeld des Publikums gezogen, so konnte gleichzeitig eine neue hineingeschoben werden.
Diese Methode der Verwandlung des Bühnenbildes beanspruchte anfangs noch relativ viel Zeit, was sich erst änderte, als ein Schüler Aleottis, Giacomo Torelli (1608–1678),16 1641 in Venedig eine Maschinerie konstruierte, die es erlaubte, die Dekorationen von einem Punkt aus simultan und in kürzester Zeit komplett zu verwandeln. Dabei wurden über einen horizontalen Wellbaum in der Mitte der Unterbühne die Kulissenwagen aller Gassen miteinander verbunden, sodass sie im gegenseitigen Wechsel binnen weniger Sekunden ausgetauscht werden konnten. Dieser rasche Bühnenbildwechsel auf offener Bühne, die mutazione di scena, war eine der Hauptattraktionen des Barocktheaters.
Einige der hölzernen Bühnenmaschinerien haben sich in mehreren europäischen Theatern bis heute erhalten oder wurden nach den alten Modellen rekonstruiert. Die Maschinerie des Ludwigsburger Schlosstheaters17 aus dem Jahre 1758 ist die älteste, gefolgt von der des Schlosstheaters Drottningholm18 aus den Jahren 1764/66.19 Böhmisch Krumau (heute Český Krumlov)20, Gripsholm21, Gotha (Ekhof-Theater)22 und Leitomischl (heute Litomyšl)23 vervollständigen das Sextett der historischen Theater aus dem 18. Jahrhundert, in denen man noch heute die Funktionsweise der barocken Maschinerie bestaunen kann.
Während die Dekorationen der Renaissance durch den Einsatz der Perspektive und die Staffelung der Kulissenpaare immer weiter in die Bühnentiefe vordrangen, eroberten die Bühnenbilder der Barockzeit bald auch die dritte Dimension, die Vertikale, sowohl nach oben als auch nach unten. Durch den Ausbau der Obermaschinerie im Schnürboden gewann man den Luftraum hinzu, in dem Götter und mythologische Figuren auf Wolkenmaschinen thronten oder auf Flugwagen zur Erde herabschwebten, während Versenkungen die direkte Verbindung zur Unterbühne schufen, aus der Personen und Versatzstücke auftauchen oder wieder ›in der Versenkung verschwinden‹ konnten, wie ein heute noch gebräuchliches Sprachbild lautet.24
Auch dafür hatte die Antike bereits erste technische Lösungsansätze geliefert: Götter konnten schon im griechischen Theater mit Hilfe einer Art Schrägaufzug oder auf kranähnlichen Flugmaschinen über der Spielfläche erscheinen. Im Barock wurden auf dem Schnürboden Winden und Trommeln angebracht, die verschiedenste horizontale und vertikale Bewegungen erlaubten.
Die Hauptattraktion der himmlischen Szenen waren die Wolkenmaschinen, die oft ganze Göttergesellschaften beförderten. Der häufige Einsatz von Wolkenszenen im barocken Theater hatte allerdings auch ganz pragmatische Gründe, denn durch die Wolken konnte man die technische Apparatur verstecken, ähnlich wie auch die Soffitten (schmale, im Schnürboden horizontal angebrachte Stoffbahnen) vor allem dazu da waren, den Einblick in die Obermaschinerie zu verwehren.
Im Prinzip waren die Wolkenmaschinen des 17. Jahrhunderts nichts anderes als kleine ›Bühnen‹, die jeweils ihr eigenes Kulissensortiment besaßen und mit wolkenförmigen Brettern ausgestattet waren, die aufgeklappt werden konnten und dadurch den Blick in das Innere freigaben; die äußeren Wolken wurden nach dem Fächerprinzip auseinandergefaltet. Praktische Anleitungen dazu finden sich im Handbuch des italienischen Architekten Nicola Sabbattini (1574–1654) Pratica di fabricar scene e machine teatri, das 1638 in Ravenna erstmals im Druck erschien,25 aber bald schon weitere Auflagen erlebte und sich großer Beliebtheit unter den Theaterpraktikern erfreute. Im zweiten Buch seines Traktats schlug Sabbattini mehrere Varianten zur Herstellung von Wolken- und Flugmaschinen vor.26
Bereits im griechischen Theater hatte man Donnermaschinen gekannt: Entweder schlug man mit Steinen gefüllte Schläuche gegen Metalltafeln oder ließ Bleikugeln aus einem Metallgefäß auf ein gespanntes Fell niederprasseln. Auch im Barockzeitalter gab es verschiedene Möglichkeiten, um Donner zu erzeugen, so etwa mit einem Blech, das gebogen und geschüttelt wurde, oder mit einem achteckigen Holzrad, das man über die Bühne poltern ließ und dadurch ein donnerähnliches Geräusch produzierte. Im Schlosstheater von Drottningholm befindet sich heute noch über dem Bühnenportal ein langer Holzkasten, der mit Steinen gefüllt ist; wird er auf und ab bewegt, so rollen die Steine durch den Kasten, was sich gleichfalls wie Donner anhört. Im Schlosstheater von Ludwigsburg gibt es hingegen einen sogenannten ›Einschlagkasten‹, einen von der Ober- bis zur Unterbühne reichenden Holzschacht, in dem mehrere Zwischenböden schräg angebracht sind; unregelmäßig geformte Holzklötze, die in den Schacht geworfen werden, poltern über diese Zwischenböden und erzeugen so ein Donnergeräusch.
Am originellsten ist die Donnermaschine im Ostankino-Theater bei Moskau, wo über den Köpfen der Zuschauer auf dem Schnürboden wuchtige hölzerne Zahnräder auf einen 40 cm tiefen Resonanzkasten aus Holz schlagen. Verstärkt wird der Donnerhall durch Metallbleche, mit denen der Kasten beschlagen ist. In demselben Theater hat sich auch ein Regenschacht erhalten, der – ähnlich wie der Einschlagkasten von Ludwigsburg – vom Schnürboden bis zur Unterbühne reicht und im Inneren mit Blechlamellen versetzt ist: Erbsen, die oben in den Schacht gefüllt werden, rieseln über die Lamellen und erwecken die Illusion von Regen. In anderen Theatern, etwa im Schlosstheater von Böhmisch Krumau, werden Trommeln gedreht, die mit Sand gefüllte Einschubböden enthalten.
Die Konstruktion der im Barock verwendeten Windmaschinen war relativ simpel: Man spannte einen groben Leinenstoff über eine mit einer Kurbel ausgestattete Trommel; sobald man das Holzrad in Bewegung setzte, rieb es sich am Stoff und erzeugte ein windartiges Geräusch.29 Sabbattini beschrieb in seinem Handbuch eine andere Möglichkeit,
»Wind vorzutäuschen […]. Man nimmt Brettchen aus Nußholz oder anderem harten Holz, anderthalben Fuß lang und einen Zoll oder etwas mehr breit, sie müssen aber dünn sein wie die Lineale zum Zeichnen. Dann macht man in jedes ein Loch und bindet dort einen Bindfaden oder eine Kordel von gleicher Länge an. Nun gibt man jedem der Männer, die diese Täuschung vollführen sollen, ein Lineal. Wenn es dann an der Zeit ist, sich ihrer zu bedienen, drehen sie, das Ende der Kordel in der Hand haltend, besagte Lineale so viele Male rundum, wie man den Wind andauern lassen will; und damit wäre das Gewünschte geschehen.«30
Für die Produktion von Blitzen schlug Sabbattini eine etwas kompliziertere Variante vor:
»Wenn im vorhergehenden Kapitel davon die Rede war, wie man Winde vortäuschen kann, soll jetzt im gegenwärtigen die Art auseinandergesetzt werden, wie man den Anschein erwecken kann, als ob es wetterleuchtet oder Blitze zucken. Um dies zu tun, nimmt man gewöhnliche Bretter, die so lang sind, wie die Größe des Blitzes sein soll; sie mögen einen Fuß breit sein. Auf diese zeichnet man der Länge nach eine Zickzacklinie, ähnlich dem Blitzstrahl. Dann läßt man besagte Bretter gemäß dieser Zeichnung aussägen. Ist dies geschehen, so legt man diese beiden Bretterstücke über die Leinwand des Himmels, indem man besagtes Leinen an verschiedenen Stellen an dem Brett festheftet, entsprechend dem ausgesägten Muster. Darauf nagelt man den einen Teil desselben an, so daß er unbeweglich bleibt. Der andere wird so angebracht, daß die Öffnung des Himmels immer geschlossen bleibt; er wird mit zwei oder drei Stricken an irgendein Holzstück des Daches oder irgend etwas anderes Feststehendes aufgehängt. Diese Stricke sollen aber nicht senkrecht, sondern schräg stehen, wenigstens um einen Fuß gegen den festgemachten Teil des Brettes hin. Nun zerschneidet man das Leinen zierlich, entsprechend dem erwähnten Spalt des Holzes, und nimmt noch ein zweites Brett von anderthalb Fuß Breite, das man mit zerkleinertem Rauschgold bedeckt und das etwas länger sein muß als der für den Blitz gemachte Spalt. Dies Brett befestigt man gegenüber diesem Spalt einen Fuß höher nach dem Dach des Saales zu, aber so, daß es die Stricke, die an dem Brett angebracht waren, nicht behindert. Zur Zeit der Vorführung nimmt man zehn oder zwölf Kerzenenden und bringt sie auf dem unbeweglichen Brett drei bis vier Finger lang voneinander entfernt an, einen halben Fuß innerhalb des Spaltes. Man zündet sie an und stellt einen Mann an jeden Blitz, falls es mehrere sind. Dieser muß das bewegliche Brett in der Hand halten. Wenn der Blitz kommen soll, gibt er zwei oder drei schnelle Stöße, so daß sich der Spalt drei Finger breit öffnet; dann läßt er schnell das Brett los, damit es sich mit dem andern vereinigt und der Blitz nicht mehr erscheint. Auf die Art können mehrere, große oder kleine, gemacht werden, wie man es wünscht.«31
Es gab aber auch andere Möglichkeiten zur Produktion von Blitzen, etwa, indem man eine Schale verwendete, in der sich explosionsartig verbrennende Blütenstände befanden. Durch ein Loch in der Mitte der Schale wurde eine brennende Fackel rasch nach unten gezogen, wodurch sich die Blütenstände entzündeten und den gewünschten Effekt erzielten. Auf ähnliche Weise ließ sich nach Sabbattini auch »eine Hölle darstellen«:
»Diese besteht nämlich darin, daß man in der Mitte der Bühne eine Versenkung macht, die sehr groß sein muß. Wenn man dann die Hölle erscheinen lassen will, läßt man besagte Versenkung oder Tür auf die Art öffnen, wie in Kapitel XVII gesagt wurde, nämlich, daß unter der Bühne zu beiden Seiten jener Tür vier Männer stehen, einer an jeder Ecke, und zwar müssen es tüchtige und ehrgeizige Männer sein. Jeder von ihnen muß einen Topf oder einen kleinen Kochtopf in der Hand halten, der am Boden ein Loch hat, so groß, daß eine Fackel hindurchgeht. Hat man dies gemacht, so nimmt man Fackeln, die mindestens einen Fuß lang sind, und steckt durch jeden Topf eine hindurch. Sie wird durch die Öffnung desselben hervorstehen, und der übrige Teil, der unter dem Boden bleibt, dient als Handgriff, um von dem Manne, der zu diesem Zweck beschäftigt ist, in den Händen gehalten zu werden. Alsdann wird man den Topf mit gut gepulvertem Harz füllen, und die Öffnung wird mit dickem Papier bedeckt, in das man viele kleine Löcher sticht; aber das Loch, durch das die Fackel hindurchgeht, darf weder größer, noch kleiner als diese sein, und unten am Grunde, um die Fackel herum, verklebt man es mit Wachs, so daß das Harz nicht heraus kann; und das gleiche geschieht mit jeder andern Fackel durch die andern Männer.
Zur Zeit nun, wo die Hölle geöffnet werden soll, müssen besagte Männer an ihren Plätzen sein, jeder mit angezündeter Fackel, und von Zeit zu Zeit müssen [sie] durch besagte Öffnung Feuerflammen auf die Bühne stoßen, indem die Töpfe mit Heftigkeit in die Höhe gehoben werden mit den angezündeten Fackeln, jedoch so, daß sie nicht gesehen werden und daß sie niemanden verletzen, nicht diejenigen, die tanzen oder Mohrentänze aufführen, noch die Personen, die in besagte Hölle hineingehen oder herauskommen müssen. Es ist notwendig, daß man bei diesen Aktionen gut achtgibt, denn es kommen dabei oft schlimme Unfälle vor. Es sollten eben solche Aktionen nicht von tölpischen oder dummen Personen ausgeführt werden.«32
Auch Meereswellen waren ein äußerst beliebtes Element der Inszenierungen des 17. Jahrhunderts. Sabbattini beschrieb auch hier wieder mehrere Möglichkeiten, wie man Wellen erzeugen konnte.33 Am Gebräuchlichsten war die Verwendung einer Reihe von langen Zylindern, die wie Wellen geformt und bemalt waren, sich um die eigene Achse drehten und den Eindruck eines wogenden Meeres erzeugten. Die Wellenmaschinerie, die sich heute noch in Český Krumlov (Böhmisch Krumau) befindet (Abb. 2 a), entspricht weitgehend der Anleitung und Zeichnung Sabbattinis zur »dritten Art, das Meer darzustellen« (Abb. 2 b):
»Diese Art, das Meer darzustellen, scheint mir die beste der schon erwähnten zu sein. Um dies also zu tun, läßt man Zylinder herstellen, aus Brettleisten, welche nicht breiter als vier Zoll sind. Diese läßt man nach Art von Wellen sägen, und sie müssen genau so lang sein, wie das Meer sein soll. Die Stirnenden dieser Zylinder macht man aus sehr guten Brettern von anderthalben Fuß. Dann bringt man in jeder Stirnwand eine kleine eiserne Kurbel an, die einen Fuß lang sein muß. Ist das Gesagte ausgeführt, so läßt man jene Zylinder mit Leinwand verkleiden, die blau und schwarz bemalt ist, und an der Kante jeder Leiste wird sie silberfarbig getupft. Von diesen Zylindern kann man so viele machen, wie nötig sind, und sie werden gelagert auf zwei Balken, die ebenso lang sind, wie die Tiefe des Meeres betragen soll. An ihnen bringt man die Zylinder so an, daß sie mit ihren Kurbeln sich leicht über diesen Balken drehen. Es muß einer vom andern wenigstens einen Fuß entfernt sein; aber wenn zwischen ihnen Menschen herauskommen sollen, die anscheinend aus dem Meere auftauchen, so müssen sie dem Bedürfnis entsprechend weiter voneinander entfernt stehen. Auch muß man aufpassen, daß besagte Balken, auf denen die Zylinder festgemacht sein sollen, ein wenig mehr als die Neigung der Bühne schräg stehen. Um dann die Bewegung des Meeres zu zeigen, stellt man einen Mann an jede Kurbel, aber so weit hinter die Szene zurück, daß er von den draußen Befindlichen nicht gesehen wird. Dann läßt man langsam von jedem seinen Zylinder drehen, und auf die Art scheint es wirklich, als ob das Meer sich bewegte.«34
Derartig detaillierte Angaben zur Konstruktion der Bühnenmaschinen, wie wir sie im gedruckten Handbuch Sabbattinis finden, stellen bis weit ins 17. Jahrhundert eher die Ausnahme dar. Im deutschen Sprachraum ließ der Architekt und Ulmer Stadtbaumeister Joseph Furttenbach der Ältere (1591–1667) seine in Italien gewonnenen Bühnenerfahrungen nicht nur in seine Traktate einfließen, sondern versuchte sie auch praktisch zu realisieren (Abb. 3 a–b).35 Im Allgemeinen hatten die Theaterarchitekten jedoch nur wenig Interesse daran, die technischen Raffinessen ihrer Bühnenmaschinen zu verraten, weil sie den intendierten Überraschungseffekt beim Publikum nicht gefährden wollten. Dies galt in besonderem Maße für den Bereich des höfischen Theaters, in dem die Fürsten szenisch und technisch besonders aufwändig gestaltete Theaterfeste nicht zuletzt auch dafür einsetzten, um die politische wie ökonomische Größe und Macht ihres jeweiligen Hofes unter Beweis zu stellen. Indem das technologische Knowhow der Hofkünstler geheim gehalten wurde, konnte man sowohl eine Art politischer Affektkontrolle über die Untertanen ausüben als auch mit anderen Höfen in Konkurrenz treten. Man veröffentlichte Festbeschreibungen und Libretti mit Szenenstichen, auf denen viele der optischen Effekte zu erkennen waren (Darstellungen von Himmel und Hölle, Wolken- und Flugmaschinen, Blitze oder plötzlich aus der Versenkung auftauchende Berge, wobei sich der Musenberg Parnass besonderer Beliebtheit erfreute),36 doch wurde die Technik, mit der diese illusionären Bilder erzeugt wurden, von den Künstlern und ihren fürstlichen Auftraggebern tunlichst geheim gehalten und, wenn überhaupt, nur mündlich innerhalb der eigenen Werkstatt weitergegeben.37
Zur Beleuchtung der barocken Kulissenbühne standen offene Flammen, Öllampen und Wachskerzen, zur Verfügung, die für die leicht brennbaren Teile aus Holz und Leinwand eine ständige Gefahrenquelle darstellten. Die Bühne ließ sich mit diesen Lichtern nur Gasse für Gasse beleuchten; dazu kamen zwar das Rampenlicht und der Kronleuchter des Zuschauerraumes, doch blieben die damaligen Bühnen ziemlich düster.38
Die Unmöglichkeit, Licht ohne gleichzeitige Rauchentwicklung zu erzeugen, bedeutete bis zur Einführung der Gasbeleuchtung ein Dauerproblem im Theater. Sabbattini sprach sich in seinem Handbuch gegen Rampenlichter aus, weil sie einerseits die Kostüme der Schauspieler grell beleuchteten, ihre Gesichter aber totenbleich erscheinen ließen, und andererseits die zusätzliche Helligkeit durch die Rauchwolke zwischen der Bühne und den Zuschauern wieder aufgehoben wurde – vom üblen Geruch ganz zu schweigen:
»Man pflegt auch noch eine große Menge Öllämpchen an der Bühnenfront hinten an der Rampe anzubringen, […]. Doch ist, wie man zu sagen pflegt, der Verlust größer als der Gewinn. Man glaubt nämlich die Bühne heller zu machen, bekommt sie aber dunkler und finsterer. […] Es müssen nämlich in jenen Blendlämpchen sehr viele starke Dochte sein, wenn sie helleres Licht geben sollen. Setzt man sie aber ein, dann bringen sie so starken Rauch hervor, daß sich zwischen die Blicke der Zuschauer und die Szene ein Nebel zu legen scheint, welcher das Unterscheiden der kleineren Teile der Szene hindert. Dazu kommt noch der üble Geruch, den die Öllampen zu verbreiten pflegen, besonders wenn sie tief aufgestellt sind. Es ist ja wahr, daß dabei die Kostüme der Schauspieler und Mohrentänzer viel besser zu sehen sind, aber es ist auch wahr, daß so ihre Gesichter blaß und abgezehrt erscheinen, als hätte sie erst vor kurzem das Fieber verlassen. […].«39
Wie die meisten Autoren seiner Zeit plädierte auch Sabbattini für eine Anreicherung des Öls in den Lampen mit süßem Parfüm:
»Einige gebrauchen Öllampen und andere Kerzen aus weißem Wachs. Was das erste anbetrifft, so verursachen die Öllampen geringere Kosten, doch machen sie nicht denselben prächtigen Eindruck wie die Kerzen. Sind indessen die Kronleuchter mit Lampen von gefälliger Form hergestellt, und bedient man sich nicht schlechten, sondern sehr guten Öles, das auch mit irgendeinem lieblichen Parfüm gemischt ist, damit es keinen schlechten Geruch verbreitet, so werden sie keinen üblen Anblick gewähren, und die Zuschauer werden sicher sein, daß ihnen das Wachs der Kerzen nicht auf den Leib tropft. Aber wenn eine Lampe auslischt (was, wo ihrer so viele sind, leicht geschieht), dann wird sie Gestank verbreiten zum Verdruß der Zuschauer. […].«40
All diese hier nur knapp skizzierten technischen Gegebenheiten bestimmten ganz wesentlich die Aufführungspraxis. Da beispielsweise die Kerzen nur in den Pausen zwischen den Akten gewechselt werden konnten, begrenzte die Dauer ihres Abbrennens wesentlich die Länge der Akte, während die Dauer, die man für das Heraufkurbeln der Gegengewichte benötigte, die Zeit bis zum nächsten Bühnenbildwechsel festlegte.
Die technische Entwicklung des barocken Maschinentheaters vollzog sich natürlich nicht unabhängig von derjenigen der dramatischen Gattungen – ganz im Gegenteil, sie ging Hand in Hand mit der Entstehung der neuen Gattung des Musikdramas an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert.
Die Florentiner Intermedien und die ›Erfindung‹ der Oper
Als erstes Werk der neuen Gattung Oper gilt im Allgemeinen La Dafne von Ottavio Rinuccini (1562–1621) und Jacopo Peri (1561–1633), die 1598 in Florenz zur Aufführung gelangte. Von demselben Librettisten stammt auch eine Euridice, die zweimal vertont wurde, 1600 von Peri und 1602 von Giulio Caccini (1551–1618). Und schließlich entstand 1607 Claudio Monteverdis (1567–1643) berühmte und auch heute noch oft gespielte Oper L’Orfeo auf einen Text von Alessandro Striggio d. J. (1573–1630).
Für die szenische Umsetzung dieser ersten Opern erwiesen sich die Florentiner Intermedien als entscheidende Wegbereiter.41 Sie waren ursprünglich einfache Gesangs- oder Tanzeinlagen, die zwischen den einzelnen Akten eines Dramas eingeflochten wurden, jedoch ohne jeden Bezug zu dessen Handlung waren. Bald gestaltete man diese Zwischenspiele zu immer aufwändiger inszenierten, spektakulären Szenen aus, die ein Eigenleben zu entfalten begannen und das Publikum weit mehr in ihren Bann zogen als die Komödien, für die sie geschaffen worden waren, denn hier konnte man die Errungenschaften der neuen Bühnentechnik bewundern.
Modellcharakter besaßen die sechs Florentiner Intermedien von 1589 zur Komödie La Pellegrina von Girolamo Bargagli (1537–1586) in der Bühnenausstattung von Bernardo Buontalenti (1531–1608), dem Architekten, Maler, Bühnenbildner und Festarrangeur der Medici. Die Radierungen der Bühnenbilder Buontalentis zu den Intermedien trugen wesentlich zur raschen Verbreitung der neuen italienischen Dekorationskunst bei.42
Das Hauptstück, die Komödie La Pellegrina wurde hingegen in einer traditionellen Einheitsdekoration gespielt, die ganz in der Tradition des Serlio’schen Typus der scena comica steht. Welche Vorbildwirkung diese Dekoration hatte, erkennt man auch daran, dass sie, mit nur geringfügigen Abweichungen, in einer Radierung auftauchte, die Jacques Callot (1592–1635) noch 31 Jahre später (1620) für die in Florenz erschienene Erstausgabe von Prospero Bonarellis (1580–1659) Drama Il Solimano anfertigte (Abb. 4). Die Straßendekoration wurde in jedem Akt von La Pellegrina benutzt, d. h. jeweils zwischen den sechs Intermedien.
Man weiß nicht genau, wie man sich den Szenenwechsel von Komödie zu Intermedium vorzustellen hat. Vielleicht waren die Häuser als Periakten gestaltet, mit Stadtarchitekturen zu beiden Seiten und jeweils einem neuen Bild in der Mitte, das beim Intermedium gezeigt wurde. Man kann jedoch vermuten, dass die Häuser der Stadtansicht festgenagelt waren und für die Intermedien flache Bretter auf die Bühne geschoben wurden – eine Vorform der Schiebekulissen späterer Zeiten.
Die Technik der Verwandlungsbühne Buontalentis, der noch mit Periakten oder Winkelrahmen gearbeitet hatte, wurde in den Inszenierungen des 17. Jahrhunderts durch das von Aleotti entwickelte Kulissensystem ersetzt, das einen schnelleren Szenenwechsel erlaubte.43 Die Nachfolger Buontalentis als Bühnenarchitekten und Ausstatter der Hoffeste der Medici, Giulio Parigi (1571–1635) und dessen Sohn Alfonso (1606–1656), verstanden es, diese Technik mit großer Meisterschaft einzusetzen und zu perfektionieren.44 Ihre Entwürfe wurden von so berühmten Künstlern wie Remigio Cantagallina (1582–1656), Jacques Callot (1592–1635)45 oder Stefano della Bella (1610–1664) in Kupfer gestochen und mit den Festbeschreibungen europaweit verbreitet. Die von ihnen entworfenen Typendekorationen für Himmel (Paradies), Hölle, Tempel, Ruinen-, Meeres- oder Berglandschaften hatten bis weit in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts für viele Bühnen Modellcharakter (Abb. 5).46
Bis etwa 1640 hatten sich die Opernproduktionen auf gelegentliche, anlassgebundene Aufführungen an den norditalienischen Fürstenhöfen beschränkt, doch dann entstanden in Venedig die ersten öffentlichen Opernhäuser, die nach dem Stagione-Prinzip funktionierten. 1637 wurde als erstes Opernhaus das Teatro San Cassiano eröffnet, dem innerhalb von nur vier Jahren vier weitere kommerzielle Opernhäuser folgten. In einem davon, dem Teatro Novissimo, vollzog sich der nächste Schritt in der Entwicklung der italienischen Bühnendekoration.47
Bei der Eröffnungsvorstellung mit La finta pazza im Jahr 1641 präsentierte Torelli zum ersten Mal seine oben erwähnte Erfindung einer zentralen Walze als Kulissenantrieb.48 Diese sofort als sensationell empfundene Neuerung breitete sich rasch nicht nur in Italien, sondern in weiten Teilen Europas aus, da der große Erfolg der venezianischen Opern und ihrer szenischen Ausstattung dazu führte, dass einige der in Venedig tätigen Bühnenbildner an europäische Höfe engagiert wurden. Torelli selbst ging nach Paris (Abb. 6) und einer seiner Konkurrenten, Giovanni Burnacini (1610–1655), wurde 1651 an den Wiener Kaiserhof engagiert, wo er nun auch die neue Kulissentechnik einführte. Giovannis Sohn Lodovico Ottavio (1636–1707), der ihn nach Wien begleitet hatte, assistierte ihm schon bei seinen ersten großen Inszenierungen von La gara in Wien (1652) und L’inganno d’Amore in Regensburg (1653) und entwickelte ab 1659 nach dem Tod des Vaters dessen Stil eigenständig weiter.49
Bühnenausstattung am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert: Giovanni und Lodovico Ottavio Burnacini
An den Szenenbildern der Turnieroper La gara lassen sich noch zahlreiche Ähnlichkeiten mit den aus Florenz und Venedig bekannten Bühnendekorationen erkennen.50 Besonders deutlich wird dies an der Darstellung des Musenberges Parnass, der zu einem der beliebtesten Sujets der Festdekorationen des 17. Jahrhunderts gehörte (Abb. 7).51 La gara wurde im Jahre 1652 aus Anlass der Geburt der spanischen Infantin Margarita Teresa (1651–1673), der späteren Ehefrau Kaiser Leopolds I. (1640–1705), aufgeführt und thematisierte den Wettstreit der vier Elemente, wobei im dritten Akt der Oper ein Fußturnier eingebaut war, das nicht auf der Bühne, sondern im Zuschauerraum stattfand. Dafür rollte man den Thron des Kaiserpaares an die Rückwand des Saales, und über Laufstege, die von der Bühne ins Parkett führten, traten die Turnierkämpfer auf.
La gara wurde wie die meisten der Opernaufführungen am Kaiserhof im sogenannten Großen Comœdi Sal in der Hofburg aufgeführt, einem Tanzsaal, der 1629 errichtet und in den folgenden Jahrzehnten mehrmals umgebaut und mit der nötigen Bühnentechnik für Theaterzwecke adaptiert worden war.52 Für bühnentechnisch aufwändigere Festinszenierungen aus dynastisch bedeutsamen Anlässen eignete sich aber die relativ flache Bühne des Großen Comœdi Sals ebenso wenig wie die ad hoc eingerichteten Bühnen in den Räumen der kaiserlichen Winter- und Sommerpalais. Erst mit dem Bau des Teatro sulla Cortina (Theater auf der Kurtine) in den Jahren 1665 bis 1668 schuf Burnacini alle technischen Möglichkeiten für die Gestaltung barocker Theaterfeste von größten Dimensionen, in denen die gesamte, mittlerweile hoch entwickelte Bühnenmaschinerie mit Wolken-, Flugmaschinen und Versenkungen zum Einsatz kam.53
Lodovico Ottavio Burnacini behielt bei der Gestaltung seiner Dekorationen noch die Zentralperspektive bei, gliederte die Bühne aber in mehrere Raumzonen, wodurch er zwischen langer und kurzer Bühne variieren konnte. Die (vordere) Spielbühne verfügte über drei bis fünf Kulissenpaare, im Anschluss daran folgte die Mittelprospektzone und schließlich die Hinterbühne mit zwei bis drei Kulissenpaaren; darüber war die Oberbühne für die Wolkenmaschinerie und darunter die große Versenkung für Höllen- oder Meeresszenen angelegt. Der Schlussprospekt zog sich wie der Mittelprospekt über die gesamte Bühnenbreite und wurde in Übereinstimmung mit den Kulissen gestaltet.
Eine Radierung des flämischen Malers und Bühnenbildners Frans Geffels (1625–1694) zeigt den Zuschauerraum des Teatro sulla Cortina während der Eröffnungsvorstellung mit der wohl berühmtesten Wiener Barockoper, Il pomo d’oro (Abb. 8). Die fünfaktige festa teatrale sollte ursprünglich den Höhepunkt der Hochzeitsfestlichkeiten für Kaiser Leopold I. und die spanische Infantin Margarita Teresa bilden, doch musste die Premiere mehrfach verschoben werden, bis sie schließlich anlässlich des Geburtstages der Kaiserin im Juli 1668 an zwei aufeinander folgenden Tagen mit nicht weniger als 23 Bühnenbildern und unter Einsatz der gesamten verfügbaren Bühnenmaschinerie aufgeführt wurde.54
In diesem Fall haben sich glücklicherweise nicht nur Schwarzweißstiche der Dekorationen, sondern auch originalkolorierte Blätter erhalten, wie man sie höchst selten findet. Da kaum zeitgenössische Textzeugnisse zur Gestaltung der Dekorationen existieren, ist man beim Rekonstruktionsversuch der damaligen Bühnenausstattung auf die überlieferten Szenenstiche angewiesen. Allerdings können diese weder die Dreidimensionalität noch die illusionären Lichtwirkungen der Beleuchtung wiedergeben und nur ganz selten – wie in diesem Fall – eine Vorstellung von der Farbenpracht der Dekorationen vermitteln. Außerdem werden auf den Stichen häufig mehrere Szenen synchron dargestellt, die auf der Bühne nacheinander erfolgten; vor allem Flug- und Wolkenmaschinen werden oft gleichzeitig im Bild festgehalten, ohne den tatsächlichen Zeitablauf innerhalb der Szene zu berücksichtigen.
Das zeigt sich beispielsweise in der Dekoration, die Lodovico Ottavio Burnacini für den Prolog von Il pomo d’oro entwarf. Die als Teatro della Gloria Austriaca bezeichnete Szene (Abb. 9), die auch als Ausschnitt auf der Radierung von Geffels zu erkennen ist, kann als Variation der Typendekoration eines königlichen Hofes (Cortile regio) gelten. In diesem Fall wurde eine aus fünf Kulissenpaaren in strenger Symmetrie angelegte Säulenhalle mit goldenen Reiterstatuen und einer auf dem Schlussprospekt gemalten halbrunden Nische abgeschlossen. Im Prolog wurden drei Wolkenmaschinen eingesetzt: in der Mitte die Gloria Austriaca auf dem Pferd Pegasus, die aus der Mittelprospektzone bis auf die Vorderbühne und von dort in die Höhe schwebte; links und rechts davon der Liebesgott Amor und der Hochzeitsgott Hymen auf kleinen Wolkenmaschinen, die wahrscheinlich ziemlich senkrecht aus der Oberbühne herabgelassen und wieder hinaufgezogen wurden.55
Die spektakulärste mutazione di scena der gesamten Oper erfolgte im zweiten Akt, als sich vor den Augen des staunenden Publikums ein Meereshafen (Porto di Mare) in einen Höllenrachen (Bocca dell’Inferno) verwandelte, was auf dem eindimensionalen Szenenstich jedoch nur als Status quo wiedergegeben werden konnte. (Abb. 10) Die Seitenkulissen des Meereshafens mit den Felsdarstellungen auf der Vorderbühne blieben während der Verwandlung unverändert, was der Stecher aber nicht zeigt, weil es ihm primär um den Effekt des geöffneten Höllenschlunds geht. Dieses gigantische Maul war auf einem durchbrochenen Mittelprospekt aufgemalt und ließ sich durch Stoffdrapierungen öffnen und schließen. Dahinter ist die Meeresdekoration der vorigen Szene zu erkennen, die nun aber den Unterweltsfluss Acheron darstellt. Die Schiffe im Hafen wurden durch den Höllenrachen abgedeckt; stattdessen bewegte man von der Unterbühne aus den Kahn des Totenschiffers Charon, und aus der Oberbühne flogen drei Furien herab, die von ihm über den Fluss gebracht werden wollten. Der Schlussprospekt stellte die Höllenstadt Dite dar, die von ewigem Feuer umgeben war. Durch Herablassen des Mittelprospekts konnte die vorangegangene Hafenszene schnell wieder hergestellt werden, denn die Kulissen der Spielbühne waren während der ganzen Höllenszene gleich geblieben.56
Die 23 Szenenbilder zu Il pomo d’oro stellen nur einen minimalen Teil des überaus umfangreichen Œuvres Lodovico Ottavio Burnacinis dar, können aber dennoch als repräsentativ für seine mehr als fünfzigjährige Tätigkeit als kaiserlicher Bühnen- und Kostümbildner am Wiener Kaiserhof angesehen werden. Für alle Inszenierungen, gleichgültig, ob es sich um eine repräsentative festa teatrale, eine Hochzeits-, Geburtstags-, Namenstags- oder eine Faschingsoper handelte, galt eindeutig die Dominanz des Optischen, die durch den kontrastreichen Einsatz der zentralperspektivischen Typendekorationen und die zahlreichen überraschenden Effekte der Bühnenmaschinerie gewährleistet wurde.
Die Bühnenausstattung am Wiener Kaiserhof im 18. Jahrhundert: Die Familie Galli Bibiena
Nachfolger der beiden Burnacini als Theaterarchitekten und Bühnenbildner am Kaiserhof waren im 18. Jahrhundert mehrere Mitglieder der berühmten Bologneser Künstlerfamilie Galli Bibiena.57 Die ersten Repräsentanten, die in Wien tätig wurden, waren die Brüder Francesco (1659–1739) und Ferdinando Galli Bibiena (1657–1743). Sie hatten bereits in den 1680er-Jahren am Hofe der Farnese in Parma und Umgebung mit der neuen Technik der sogenannten Winkelperspektive experimentiert. Die frühen Theaterentwürfe Ferdinando Galli Bibienas waren zwar noch von der einen unendlichen Tiefe des Hochbarocks bestimmt, zeichneten sich aber bereits durch betonte Asymmetrie aus, was jedoch keine sensationelle Neuerung darstellte, denn schon Künstler wie Bernardo Buontalenti oder seine Nachfolger am Florentiner Hof, Giulio und Alfonso Parigi, hatten versucht, die starren Renaissancedekorationen durch die Verwendung mehrerer Fluchtpunkte zu dynamisieren.
Ab etwa 1700 verwendete Ferdinando Galli Bibiena in seinen Entwürfen zunehmend Diagonalachsen und -fluchten und lieferte in seinem 1711 in Parma erschienenen Traktat L’architettura civile auch die theoretischen Instruktionen dafür.58 Die Diagonalperspektive, deren Fluchtpunkt nicht mehr inner-, sondern außerhalb des Blickfeldes des Zuschauers lag, bezeichnete er als »maniera di veder le scene per angolo«, als Winkelperspektive. In den Kapiteln 6759 und 6860 des vierten Teiles seines Buches und den entsprechenden Tafeln 22 und 23 gab er die Anleitung für die perspektivische Gestaltung des Prospekts eines Palasthofs und eines Saales, zwei der wichtigsten Typendekorationen der Barockoper (Abb. 11 a–c). Damit schuf Ferdinando Galli Bibiena auch die theoretische Grundlage der Winkelperspektive, welche die Entwicklung der Dekorationskunst des 18. Jahrhunderts ganz entscheidend beeinflussen sollte.
Dass er selbst an diesen Regeln festhielt, zeigt die von ihm autorisierte, fast unveränderte Neuauflage seiner Architettura civile unter dem Titel Direzioni a’ giovani studenti nel Disegno dell’Architettura civile.61 Den Teil, der sich mit den Anleitungen für die Herstellung von Bühnenbildern beschäftigte, ergänzte er nur um ein Kapitel (»Operazione 69a«), in dem er eine in sich geschlossene Bühnenszene, nicht mehr nur einen Ausschnitt wie bisher, perspektivisch erläuterte.
Der künstlerische Stil der Galli Bibiena steht in enger Verbindung mit der Weiterentwicklung der Gattung Musikdrama von der bisher dominierenden venezianischen Oper mit ihrer Fülle von Handlungssträngen und Schauplätzen hin zur Opera seria, die mit den Namen der Librettisten Apostolo Zeno (1668–1750), Pietro Pariati (1665–1733) und Pietro Metastasio (1698–1782) untrennbar verbunden ist.
Während die frühe Oper des 17. Jahrhunderts ihre Stoffe vorzugsweise aus der antiken Mythologie bezogen hatte, rückten in der Opera seria historische Stoffe aus der griechischen und römischen Antike in den Mittelpunkt des Interesses. Protagonisten waren nun nicht mehr primär mythologische und allegorische Figuren, sondern Herrscherpersönlichkeiten oder Feldherren wie Cäsar, Alexander der Große, Titus, Xerxes, Hadrian und Cyrus oder große Königinnen wie Semiramis und Dido von Karthago. Dementsprechend änderte sich auch die Hierarchie der Schauplätze der Opern, und Paläste, Feldlager oder Plätze mit repräsentativen öffentlichen Gebäuden wurden zu den wichtigsten Dekorationen.62 Wolkenmaschinen fanden ihren Platz nun primär in den Schlussszenen der Opern, den Licenze, die in keinem direkten Zusammenhang mit der Handlung standen, sondern der Huldigung des Herrscherhauses dienten.
Giuseppe Galli Bibiena, der 1716 mit der spektakulären Inszenierung von Angelica vincitrice d’Alcina auf dem Teich der Sommerresidenz Favorita seinen Einstand am Wiener Hof feierte,63 ist der für Wien bedeutendste Vertreter seiner Familie in der zweiten Generation. Vom künstlerischen Erbe seines Vaters Ferdinando ausgehend, wurde er in seinen Bühnenbildentwürfen im Laufe der Zeit immer freier und gelöster. Das zeigt sich deutlich in dem 1740 in Augsburg erschienenen Stichwerk Architetture e prospettive,64 das er seinem imperialen Schirmherrn, Kaiser Karl VI. (1685–1740), widmete. In den Stichen von Johann Andreas Pfeffel d. Ä. (1674–1748) sieht man, mit welcher künstlerischen Meisterschaft die jüngere Generation der Galli Bibiena die von Ferdinando als szenische Neuerungen postulierten Errungenschaften sowohl in Bühnen- als auch in ephemeren Dekorationen zu verwenden verstand.
Durch die Familie Galli Bibiena verbreitete sich die barocke Bühnenkunst und der Einsatz von Winkelperspektive und Diagonalachsen in ganz Europa, denn es gab kaum einen europäischen Hof zwischen Wien und Berlin, Böhmisch Krumau (heute Český Krumlov) und Drottningholm, Lissabon und Moskau, an dem nicht wenigstens ein Familienmitglied zumindest zeitweise tätig gewesen wäre; außerdem fanden sie sehr rasch viele mehr oder weniger begabte Nachahmer. An den heute noch in Böhmisch Krumau oder Ludwigsburg erhaltenen Typendekorationen erkennt man aber auch sehr deutlich, wie die für die großen europäischen Höfe konzipierten Entwürfe der Galli Bibiena in den kleineren Dimensionen zweier Schlosstheater von den dortigen Theatermalern umgesetzt wurden.
Mit den Theaterbauten und der Dekorationskunst der Galli Bibiena war der Höhe- und Endpunkt der Entwicklung der barocken Bühnentechnik erreicht, deren Anfänge sich in manchem bis in die Antike zurückverfolgen lassen.
Abbildungsnachweise
Abb. 1 a–c | Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften und alten Drucken, Sign. BE.6.O.27 (© ÖNB). |
Abb. 2 a | Schlosstheater 2001, S. 36 (Foto: Vĕroslav Škrabánek). |
Abb. 2 b | Sabbattini–Flemming 1926, S. 111: Illustration zu Kap. XXIX. |
Abb. 3 a–b | Wien, Theatermuseum, Bibliothek, Sign. 621.405-C.Th. (© KHM-Museumsverband). |
Abb. 4 | |
Abb. 5 | Wien, Theatermuseum, Inv.-Nr. GS_GSM2351 (© KHM-Museumsverband). |
Abb. 6 | Wien, Theatermuseum, Inv.-Nr. HZ_II_233 (© KHM-Museumsverband). |
Abb. 7 | Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Inv.-Nr. 79.B.1-Mus (© ÖNB). |
Abb. 8 | Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Inv.-Nr. Misc. 143-GF/25 Mus (© ÖNB). |
Abb. 9 | Wien, ÖNB, Österreichische Nationalbibliothek, Inv.-Nr. Misc. 143-GF/2 Mus (© ÖNB). |
Abb. 10 | Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Inv.-Nr. Misc. 143-GF/9 Mus (© ÖNB). |
Abb. 11 a–c | Wien, Theatermuseum, Bibliothek, Sign. 622.244-D.Th. (© KHM-Museumsverband). |
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Barockes Kulissen- und Maschinentheater
Theaterbau und Bühnentechnik von der Antike zur Renaissance
Die ›Erfindung‹ der Kulissenbühne und der barocken Bühnenmaschinerie
Die Florentiner Intermedien und die ›Erfindung‹ der Oper
Bühnenausstattung am Wiener Kaiserhof im 17. Jahrhundert: Giovanni und Lodovico Ottavio Burnacini
Die Bühnenausstattung am Wiener Kaiserhof im 18. Jahrhundert: Die Familie Galli Bibiena
Abbildungsnachweise
Literatur
